Podle jakého klíče jste vybíral program trojice koncertů pro letošní sezonu ČSKH?
Základní myšlenkou bylo, že cembalo mělo v Československu více než sto let velmi významné místo. Řada lidí to neví, ale Česko, a konkrétně Praha hrály ústřední roli v renesanci tohoto nástroje, a to ve světovém měřítku. Své kurátorství pojímám jako projev uznání, že za své mezinárodní postavení vděčí cembalo i výraznému pokroku, který byl učiněn právě zde.
Lze podle vás mluvit o české cembalové škole?
Zuzana Růžičková by řekla, že ne – a já bych souhlasil. Domnívám se, že některým lidem vyhovuje si myslet, že zde takový styl je… To už asi prozrazuje, jak se na celou věc dívám. Řekl bych, že v Česku má hra na cembalo dlouhou, ale rozmanitou tradici. Je tu zkrátka řada dobrých interpretů a interpretek. Společným jmenovatelem by mohl být fakt, že všichni tito umělci, k nimž se řadím, hráli novou hudbu. Tento fenomén v jiných zemích tak běžný nebyl.
Nebyl?
Do jisté míry to se to dělo, ale pak vznikla komunita staré hudby a ta přerušila kontakt s tou novou. Podle mě se bohužel staré hudbě podařilo v tomto směru cembalo
deprofesionalizovat. Hnutí staré hudby, které vnímám jako svým způsobem marketingový nástroj, se vlastně odřízlo od hlavních hudebních trendů. A odřízlo tak od nich i cembalo.
Stará hudba dbá na historickou poučenost. Je tento faktor při výběru nástroje důležitý také pro vás?
Určitě. A je legrační, že i v případě koncertu novější hudby je to vlastně historická volba. Já používám cembalo postavené v 70. letech, s pedály. Dalo by se nazvat symfonickým. Disponuje barvami a mechanikou, které umožňují tvořit takové efekty, kterých by na nástroji z 18. století nebylo možné dosáhnout, jež jsou však pro hudbu 20. století relevantní.
Které vlastnosti cembala mohou podle vás být pro skladatele soudobé hudby inspirující?
Díky, že jste tu otázku formulovala takto. Nejlepší žijící skladatelé, kteří pro cembalo píšou, je totiž hlavně vnímají jako samostatný nástroj. Ne jako verzi jiného nástroje, třeba klavíru, varhan… Myslím, že určitou zvukovou jasnost a zřetelnost cembala nelze ignorovat. Díky tomu má cembalo schopnost vyjádřit několik myšlenek najednou a vyrovnaně. Pro některé je to nedostatek, já to vnímám jako výhodu. Třeba Bachovu fugu nemůžete zahrát na klavír, aniž byste si vybrali, který hlas bude dominovat. Takové rozhodnutí ale hudbu zkreslí a vyloučí všechny další možnosti. Při hře na cembalo toto rozhodnutí odpadá.
Některé interpretační tradice tento přístup vyznávají, jiné říkají, že by se téma ve fuze mělo zdůraznit, „vynášet“.
… jako by fuga byla jen opakováním tématu. Taková hloupost.
Takže když hrajete na cembalo například Bachův Dobře temperovaný klavír, dospějete k homogennějšímu výsledku?
To bych neřekl. Tvořím spíš výsledek, v němž si ucho může vybrat. Lidé si pamatují myšlenky, nečekané prvky, barvy. Rozlišuji proto jakousi explicitní a implicitní polyfonii. Často mluvíme o kontrapunktu hlasů, ale existuje také kontrapunkt barev, myšlenek. Ostatně nic nenasvědčuje tomu, že by se v 18. století považovalo opakování tématu za zajímavé. Jeden z Bachových synů řekl, že když je zaujalo téma, přemýšleli, jaký další materiál z něj lze vytvořit. Nesoustředili se na téma samotné. Proto jsou některá Bachova témata vlastně banální. Já se omlouvám, ale třeba to ve Fuze E dur…
… To je tedy kacířské!
Ale je to pravda! Třeba ve srovnání s Händelovými tématy jsou méně sofistikovaná. Ale u Bacha je podstata jinde: v kontrapunktu. Není to pro něj pouhé gesto, ale základ. Základ myšlenek, vyjádření, něco jako přirozený jazyk. Partneři si často říkají, že mají svůj jazyk lásky. Například projevem toho mého je, že rád vařím pro druhé. Myslím, že Bachův jazyk lásky je kontrapunkt.
Je díky tomu Temperovaný klavír vrcholem fugy?
Bach v Temperovaném klavíru, a pak také v Umění fugy, představuje kompletní rozsah a možnosti tehdejšího nástroje. Navíc mezi svazky Temperovaného klavíru je rozdíl přes dvacet let. Proto se na něj dívám jako na destilát celého Bachova zvukového světa: světa mladíka i muže s celoživotními zkušenostmi. Jsou to zkušenosti ze života, hudby, ale i z církve. A také z divadla. Bach sice nenapsal žádnou operu, ale dobře ji znal. Nahlížím proto na jeho hudbu i prizmatem dramatu.
Český spolek pro komorní hudbu • Mahan Esfahani
Fuga má pověst dokonalé konstrukce a komplexní techniky. Kde je v tomto řádu místo pro drama?
Intelekt a drama se podle mě nevylučují. Drama spatřuji třeba v interakci mezi hudebními myšlenkami: představte si, že se v hlasech překrývá originál tématu s jeho rakem či inverzí. Copak není dramatické, když se na sebe postava dívá ze všech úhlů?! Není to to samé, jako když se Tosca vrhne z hradeb, ale vzniká vnitřní napětí, podnícené reflexí sebe samého.
Jak toto drama zprostředkujete?
To, co dělám, vychází přímo ze vztahů mezi tóny. Věřím, že to posluchači cítí. Považuji se za velmi dramatického hráče – a asi s mým přístupem řada lidí nesouhlasí. V poslední době se vrátil zvláštní trend hraní Bacha: v bezpečném tempu, v mezzo pianu, takzvaně objektivně… Jistě to mnoho lidí těší, protože je to nenutí přemýšlet. Je to stejné rozhodnutí jako jít na masáž místo terapie. Vybíráte si tu méně pracnou variantu.
Jste žákem Zuzany Růžičkové, jejíž nahrávky Bachových skladeb jsou mnohými považovány za referenční. Ovlivnilo vás její pojetí?
V jejích nahrávkách často slyšíme dávnou minulost. Byla to dynamická osobnost, její pohled na hudbu se neustále měnil, což považuji za důkaz její umělecké velikosti. Růžičková se uměla dostat k jádru věci, k podstatě skladby. Neslýchal jsem od ní povrchní termíny jako: hlasitěji, tišeji, rychleji… šla mnohem hlouběji. Nehráli jsme stejně, měli jsme neshody. Z nich vznikaly diskuse, které považuji za nejproduktivnější části našich hodin. Nebyla to učitelka, která rovnou řekla, co máte udělat. A kdybych zopakoval něco z jejího interpretačního přístupu, vím, že ona sama by mě trochu přestala respektovat.
Vámi vybraný program pro ČSKH vyžaduje velmi aktivní poslech. Co byste doporučil jeho publiku?
Vypněte telefon, zapněte uši. A otevřete mysl.
