Holger Urbach: Neztratit hudbu

---

Ač bývá v Rudolfinu častým hostem, povídali jsme si na dálku. Holger Urbach právě seděl ve svém domácím studiu, které je už desítky let jeho druhým domovem. Mluvili jsme především o práci pro Českou filharmonii a jejího uměleckého šéfa. Rozhlasové, koncertní i studiové záznamy společně s Byčkovem připravují už od roku 1999 a pokud jde o první český orchestr, Urbach se zásadně podílel jak na symfonickém kompletu Čajkovského, tak na nahrávkách Dvořáka nebo BBC Music Magazine oceněné Smetanovy Mé vlasti. Dalším vrcholem Urbachovy spolupráce s filharmoniky a jejich šéfdirigentem je mahlerovský symfonický cyklus.

Při nahrávání Mahlera jste se Semjonem Byčkovem ve Dvořákově síni od roku 2018 strávil úctyhodných 176 hodin. Jaké to je, pracovat s ním?

Vážím si toho, že si mě Semjon při nahrávacích projektech vybírá. Je to především otázka vzájemné důvěry, ne pouze expertní znalosti, erudice. Během let se náš vztah hodně vyvíjel a proměňoval, jakožto šéfdirigent České filharmonie se mnou spolupracuje exkluzivně. Je to velká pocta.

Je to náročný klient?

Ano, velmi. Jako zkušený dirigent má jasnou představu, kterou před začátkem nahrávání i během samotné práce detailně probíráme. Někdy mívám „hodné“ klienty, kteří příliš netuší, jak by měla nahrávka vypadat, a nechávají to spíš na mně, což je pro producenta paradoxně mnohem složitější. Semjon naopak ve své náročnosti velmi dobře ví, co očekává, ví přesně, co chce ode mne i od orchestru, a v takové atmosféře se pracuje nejlépe. Dávám přednost tomu, abych i já byl, obrazně řečeno, dirigován. Mít jasnou koncepci je základ.

Základem úspěchu každé nahrávky je dokonalá příprava. O tom jsem absolutně přesvědčen a osobně se tím řídím, zvlášť když pracuji se Semjonem.

Takže při nahrávání s ním panuje dobrá nálada, všechno jde jako po másle, žádné hádky?

Samozřejmě někdy zažíváme i hodně napjaté chvíle, když si musíme opravdu upřímně vyříkat konkrétní detail nebo nápad, to je úplně v pořádku. A nejedná se o hádky v pravém slova smyslu. Ale pokud jde o aspekty, jako je tempo, frázování, artikulace zvuku, což jsou základní stavební kameny celkové interpretace, tam si to vždycky musíme dobře vyříkat. Vím, kdy je namístě vyčkat, nechat orchestr pracovat, jindy zase vycítím moment, kdy je dobrá chvíle na připomínky nebo opravy. Také to je práce producenta, jste svým způsobem i psycholog, musíte jím být. Při samotném nahrávání není vhodné hned upozorňovat na nesprávnou notu nebo nepovedenou frázi. Ale po ukončení frekvence, když orchestr odchází, probíráme se Semjonem denní snímky. Posílám mu výstupy a on je okamžitě komentuje nebo je ve studiu posloucháme společně. A tehdy se nebojím vyjádřit svůj názor. Určitou frázi nebo úsek například slyšíme oba trochu jinak. Ale potřebujeme být ve shodě, vědět, že postupujeme správně.

A to je klíč k povedené nahrávce?

Základem úspěchu každé nahrávky je dokonalá příprava. O tom jsem absolutně přesvědčen a osobně se tím řídím, zvlášť když pracuji se Semjonem. Protože vím, jak náročný a v dobrém slova smyslu puntičkářský profesionál je. Za významnou výhodu proto pokládám i fakt, že jde o můj už třetí mahlerovský komplet. Na těch předchozích jsem pracoval s Eliahuem Inbalem a nedávno s Adamem Fischerem. Takže zvlášť u Mahlera můžu říct, že ty partitury znám opravdu skrz naskrz.

Dají se ty tři projekty porovnat?

V naší branži obecně platí, že to, na čem právě pracujete, vám vždy přijde jako to nejlepší. (směje se) Ale vážně. Nejde jen o hudbu samotnou, ale právě o tu vizi, kterou do studia přinášíte. Pro mě je vrcholně zajímavé, že všichni tři dirigenti měli poměrně rozdílnou představu, se kterou k Mahlerovým symfoniím přistupovali. Což je ve výsledku poučné i pro mne: otevírá mi to nové obzory. U Semjona bych řekl, že v jeho pojetí je cyklus nejpřesvědčivější, nejsoudržnější. Mimochodem pro mě jako producenta je luxus podílet se na třech takto rozsáhlých projektech stejného skladatele. Kdybyste to zmínil mým kolegům, budou si dělat legraci: Jejda, zase další Mahler? Ještě jeden? Ale zároveň to budou říkat s respektem, protože dobře vědí, co taková práce obnáší.

Takže už nikdy Mahler?

Obávám se, že právě teď jsem Gustavem a jeho symfoniemi lehce přesycen. Ale zeptejte se mě znovu za pět sedm let a jak se znám, byl bych tomu nápadu opět otevřený a šel bych do toho znovu.

Kterou jeho symfonii máte nejraději?

(dlouho přemýšlí) Z těch čistě orchestrálních Sedmou, přijde mi absolutně geniální. Všechny jsou svým způsobem fascinující, ale Sedmá je pro mě vrchol. Ta tajemně podivná Nachtmusik, rozdělená do druhé a čtvrté věty, kupříkladu. Ale i jako celek ta skladba zní zkrátka jako hudba z jiného světa, z jiné planety.

Jak náročné je tu složitou, košatou Mahlerovu hudbu zaznamenat?

Pro nahrávacího inženýra je to obrovská výzva. Mahler používá široké nástrojové spektrum, je tam celá škála zvuků a barev, od téměř neslyšitelných pasáží až po bouření trubek a žesťů, baterie bicích, do toho dospělý sbor, dětské hlasy… Ať se děje na pódiu cokoli, stále se během celé práce snažíme držet toho, co by se dalo nazvat jednotným zvukem. Snažíme se vtisknout celému cyklu jednotný, jasný zvukový podpis. Držet společnou linii napříč všemi devíti díly.

Nahráváte živě i bez publika, pak ale ze všech záznamů vyberete ty nejlepší a sestříháte je do jedné výsledné podoby. Jak to, že ta odlišná prostředí nejsou slyšet?

Zvuk v prázdné Dvořákově síni je v porovnání se situací, kdy je zaplněna publikem, hodně rozdílný. Používáme mix obou přístupů: některé symfonie byly nahrány čistě studiově, od první do poslední noty. Semjon ale souhlasil s mým návrhem, abychom pokud možno nahrávali všechny tři abonentní koncerty, a máme snímky i z generálních zkoušek. Na závěr každého nahrávacího týdne pak probíhá ještě takzvaná opravná frekvence, kdy orchestr žádáme jen o ty momenty, které se nám z předchozích záběrů nepodaří poskládat. Stále však pracujeme s nahrávkou ze dvou různých prostředí. Hudebníci navíc hrají trochu jinak, když je v sále publikum, atmosféra je rozdílná, dávají do toho jiné emoce. V tomto ohledu jsme se Semjonem získali řadu důležitých zkušeností už při práci na Čajkovského kompletu. Hodně jsme ale i tentokrát experimentovali s pozicemi mikrofonů, s rozmístěním samotného orchestru, abychom našli způsob, jak optimálně a vyváženě celkový zvuk zachytit.

Jaká jsou největší zvuková úskalí, pokud jde o nástrojové skupiny?

Například trubky znějí v prázdné místnosti velmi intenzivně a otevřeně. Při frekvencích s publikem to není tak zlé, ale v prázdném sále vás to skoro udeří do tváře. Naopak tympány dokážou znít poněkud nevýrazně, což nesouvisí s tím, kdo na ně hraje, ale s povahou toho nástroje. Takže je musíte umět dostatečně zvýraznit. Vědět, kam dát mikrofony, jak rozmístit jednotlivé hudebníky. Postupně se nám podařilo najít vhodné řešení. V tomto ohledu musím zmínit mého zkušeného a váženého kolegu, mistra zvuku Stephana Reha, se kterým mám tu čest pracovat už několik dekád. Stephan je obrovský profík a byl se mnou i u celého nahrávání Mahlera. Za úspěch a všechna ta mezinárodní ocenění vděčíme především jemu. Hodně dopodrobna spolu diskutujeme veškeré aspekty celého procesu, je správně kritický a velmi vnímavý, mohu se na něho absolutně spolehnout. Je mi velkou ctí mít ve studiu po boku takového kolegu.

Na živých nahrávkách s publikem se zdá být paradoxně největší překážkou právě publikum. Jsme jen lidé, kýcháme, kašleme, občas se někdo zavrtí, v sále zazvoní mobil…

Přesně z tohoto důvodu kombinujeme live snímky a čistě studiové nahrávky a právě proto existují opravné frekvence. Nevěřil byste, s jakými úžasnými nástroji pracujeme, co vše máme k dispozici, abychom veškeré nežádoucí zvuky a hluky odstranili. Říká se tomu spektrální editace. Dokážeme odstranit konkrétní zakašlání, vyzvánění telefonu, zavrzání sedadla… Ve výsledku vůbec nic nepoznáte, zkrátka to tam není. Ale jde o hodně mravenčí práci. Mnohem snazší je všechno nahrát v absolutním tichu, v klidu prázdného sálu. Často si proto pomáháme „záplatou“, kdy domícháváme například jen poslední akord s tichem po doznění posledního taktu, to se při koncertě podaří vystihnout málokdy. Kombinace s živým zvukem nicméně pomáhá celkové atmosféře. S lidmi v sále máte akustiku mnohem sušší, k dosažení stejných parametrů jako u studiových nahrávek je tedy třeba využít umělého dozvuku. Zároveň ale platí, že při koncertu pro publikum bere akustiku v potaz i každý hudebník a zachází s nástrojem trochu jinak. A tenhle pocit je dobré v nahrávce zohlednit.

Jaká je Dvořákova síň coby nahrávací prostor?

Prázdná má dozvuk nějaké 2,5 sekundy, což je na koncertní sál poměrně hodně. Ale to je na tom prostoru právě to krásné a unikátní. Dvořákovu síň poznáte i po zvuku. Je to krásný sál nejen vzhledově, ale i akusticky, a proto tu rád nahrávám. Některé koncertní sály, včetně hodně proslulých, znějí bez publika až agresivně, nebo naopak v určitých frekvencích ploše, téměř nudně. Může být problematické, když v takovém prostoru máte zkoušet anebo nahrávat, a musíte si pak pomáhat různými oponami, závěsy, pracovat pečlivě s pozicemi mikrofonů… Tohle v Rudolfinu není. Ambient místnosti je ve Dvořákově síni velmi specifický a z nahrávek je to dobře slyšet. A i v tomto jsme se Semjonem ve shodě.

Snažíte se tedy zachytit nejen orchestr, ale také sál?

Mým úkolem je postihnout zvuk prostoru co nejvěrněji, promítnout ho do nahrávky. Ale je třeba vzít v potaz, že když sedíte v koncertní síni, vnímáte hudbu jinak než při poslechu přes jakkoli kvalitní reproduktory. V obývacím pokoji nebo v poslechové místnosti vám chybí vizuální aspekt. A přesně na to musíme při své práci myslet a ten chybějící zrakový vjem vám kompenzovat. Takže se při mixu soustředíte na konkrétní fráze, vypíchnete konkrétní nástroj, zdůrazníte v určitou chvíli celou sekci… Když jste přímo v sále a hoboj má stručné sólo, zadíváte se na něj, a díky tomu ho i lépe slyšíte. My vám tu informaci musíme umět předat jinak. Zároveň nechci přijít o celkový zvuk orchestru, celistvý dojem, takže jde o to vybalancovat vše co nejpřirozeněji, nepřehnat to. Stále musíte skladbu vnímat jako jeden celek prováděný kompletním orchestrem v daném specifickém prostoru.

„Hudba by měla znít živě, plynout přirozeně. Ve výsledku je to důležitější aspekt než dokonalost každé jedné noty. Semjon je umělec, který ke všemu přistupuje ne na sto, ale na sto padesát procent a někdy i více. A mojí úlohou je vybalancovat oba přístupy.

Dříve se nahrávalo po celých větách, nyní se fráze kouskují téměř na takty. Který z přístupů je vám z profesního hlediska bližší?

Mám rád živé nahrávky z koncertů, kdy se skladba hraje v celku a nedrobí se skoro mikroskopicky na jednotlivé dílky. S detaily si mohu hrát později. Jde o soulad dvou pohledů. Semjon má obecně tendenci směřovat k co největší dokonalosti. Nad každou verzí, nad každým editem si povídáme, já vezmu v potaz jeho komentáře a poznámky, poté vzniká další verze, kterou mu posílám, a tak dále. Někdy jsou verze dvě, jindy jich je třeba i pět šest. Osobně se snažím vždycky upřednostňovat autenticitu před technickou dokonalostí, na které on pro změnu mnohdy lpí. Oba se ale shodujeme v tom, že hudba by měla znít živě, plynout přirozeně. Ve výsledku je to důležitější aspekt než dokonalost každé jedné noty. Semjon je umělec, který ke všemu přistupuje ne na sto, ale na sto padesát procent a někdy i více. A mojí úlohou je vybalancovat oba přístupy, neztratit muzikalitu snímku, neztratit hudbu samotnou, ale zároveň maximálně dostát touze po technické dokonalosti.

Pomáhá, když je zvukový mistr zároveň muzikant?

Rozhodně. Nikdy jsem nehrál v orchestru, ale studoval jsem hru na trubku. Když jsem se naplno začal věnovat profesionálnímu nahrávání a ponořil se do světa hudebního průmyslu, už na hraní nezbyl čas. Dokážu ale díky tomu líp popsat muzikantům konkrétní problém, vím, jak se nástroj chová, a vím, že po nich nemůžu chtít něco, co je nad jejich možnosti. Muzikantský pohled mi také pomáhá udržovat při nahrávání dobrou atmosféru, sledovat rozpoložení orchestru, komunikovat s hráči. Někdy se práce komplikuje, je náročná frekvence, hodně se třeba opakuje stejné místo, a nálada na pódiu pak může houstnout. V tu chvíli i povzbuzení ze strany producenta nebo trefná poznámka přes mikrofon ze studia pomáhá situaci zvládnout. Rozumím oběma stranám, svým způsobem jsem opravdu něco jako záložní psycholog. Speciálně u velkých operních produkcí si to dokážete jistě představit, s těmi všemi nervózními divami a náročnými hvězdami… Práce se symfonickým orchestrem je v tomto ohledu mnohem snazší.

Mahler je už kompletně odbavený, co dalšího s Českou filharmonií je na řadě?

Letos máme se Semjonem v plánu Šostakoviče. Pátá a Sedmá symfonie už jsou nahrané a čekají ve studiu, až je zedituju a pošlu panu šéfdirigentovi k připomínkám. Ještě nás čeká nahrát Osmou, ta přijde na řadu zřejmě na podzim 2026.