Svůj první houslový koncert zkomponoval Dmitrij Šostakovič v roce 1948 a inspirační impuls k němu údajně přišel v Praze. Šostakovič byl roku 1947 pozván festivalem Pražské jaro, aby uvedl (26. května) některé své skladby, mimo jiné Klavírní trio č. 2 e moll; v souboru, sestaveném k této jedinečné příležitosti, vystoupil Šostakovič jako klavírista, houslový part hrál David Oistrach a violoncellový Miloš Sádlo. Šostakovič se s Oistrachem osobně znal již od poloviny třicátých let, kdy byli členy sovětské delegace vyslané navázat kulturní styky s Tureckem, bylo to však jejich první společné vystoupení na pódiu. Pod dojmem Oistrachova umění vznikl zanedlouho po pražském koncertě Koncert pro housle č. 1 a moll, op. 77. Šostakovič se vyjádřil, že skladba je spíše symfonií než koncertem v pravém slova smyslu, a Oistrach potvrdil, že klade na sólistu neobvyklé technické, intelektuální i emocionální nároky. Na provedení však dílo delší čas čekalo. Šostakovič si byl vědom, že v epoše kulturní politiky socialistického realismu nemá jeho “formalismus” naději na přijetí, proto skladbu spolu s dalšími z téže doby uchoval pro příznivější časy. Teprve po Stalinově smrti se atmosféra poněkud uvolnila. Premiéra se konala 29. října 1955 ve Velkém sále Leningradské filharmonie v Leningradě (Sankt Petěrburgu) za řízení Jevgenije Mravinského a setkala se se spontánním ohlasem publika. Oficiálními místy však byla ignorována, což pro Šostakoviče znamenalo spíše satisfakci. Při opožděné premiéře bylo skladbě alibisticky přiděleno opusové číslo 99, aby se skrylo prodlení od data vzniku díla (toto opusové číslo nese ve skutečnosti hudba k filmu První příčka z roku 1956).

První větu, nazvanou Nokturno, zahajují hluboké smyčce, hudba stoupá do vyšších sfér, připojují se další smyčce, zvonivá celesta a harfy, do této průzračnosti vpadají temné až agresivní tóny. Provedení a repríza jsou proporčně stručnější, přehledná sonátová forma je však zjevná. Svým charakterem i rozlohou tvoří Nokturno vlastní úvod ke druhé větě, třídílnému scherzu. Passacaglia třetí věty je jedním z mnoha příkladů Šostakovičova mistrovského zvládnutí kontrapunktických forem; skladatel také ponechal prostor pro sólistovu kadenci, tvořící propojení se závěrečnou větou, nazvanou Burleska. Převažuje v ní groteskně sarkastický tón, pro který je Šostakovičova symfonická tvorba často přirovnávána k dílu Gustava Mahlera.

Život Dmitrije Šostakoviče byl neustálým zápasem s vládnoucí ideologií. Roku 1936, po premiéře opery Lady Macbeth Mcenského újezdu, se stal objektem ostré kritiky z pozice stalinistické estetiky, vyžadující srozumitelnou, líbivou hudbu, přístupnou pracujícímu lidu. Podobné útoky se později opakovaly, na druhé straně skladatel sklízel vyznamenání a přijímal funkce. Symfonie č. 5 d moll, op. 47, vznikla v období, v němž v důsledku politických čistek Šostakovič přišel o řadu přátel; někteří byli uvězněni, záhadným způsobem zmizeli či byli umučeni. Skladba je jedním z prvních Šostakovičových kompromisů, které ovšem ve výsledku jen potvrzují jeho obrovský tvůrčí potenciál, jímž dokázal ony šachové partie s dogmatismem udržet po léta alespoň v patové situaci, nikdy nevytvořit skladbu podřadné hodnoty a při všem tlaku obstát umělecky i lidsky. 

Pátá symfonie byla komponována od dubna do července 1937. Svým charakterem prozrazuje Šostakovičův velký vzor, zmíněného Gustava Mahlera. Aby se vyhnul výtkám “formalismu”, zveřejnil Šostakovič programový záměr skladby: první větu označil jako hrdinskou tragédii, scherzovou jako výraz životní radosti, pomalá věta byla meditací a finální vyjadřovala dosažení vítězství. V zásadě se tedy jednalo o poeticky vyjádřený obvyklý “obsah” sonátového cyklu. Posuzovatelům z Ruského svazu proletářských hudebníků takové vysvětlení stačilo. Kritika vyposlouchala v hudbě slovanské melodické prvky, také to se skladbě přičetlo k dobru. Přesto se skladatel nevzdal chromatických disonancí, druhé téma první věty je dokonce postaveno na výběru materiálu, jenž se blíží principu dodekafonie. Hudba je abstraktní umění a Šostakovičovi se podařilo vyvolat dojem radosti tam, kde vyjadřoval vzdor; později prohlásil, že bylo jistě každému jasné, jak je ona radost druhé věty vynucená, jako by kdosi přikazoval: “Jásejte!” Podle jiného výkladu parodoval oficiální stranické bankety, jichž se byl nucen účastnit. První větu označují životopisci jako faustovskou. Jsou v ní využity některé motivy čtvrté symfonie, kterou skladatel těsně před provedením stáhl, vědom si toho, že by byla po kritice opery Lady Macbeth považována za provokaci (čtvrtá symfonie byla provedena až roku 1961); převzetí materiálu do nové skladby pro něj samotného znamenalo součást rezistence. Věta se odvíjí od motivu čtyř tónů, přenášeného do různých poloh, v provedení se promění v energický pochod, který tvoří vrchol věty. Časté rytmické proměny zkarikovaného valčíku druhé věty přinášejí stále nová překvapení, v ní a v Largu třetí věty se mahlerovskému vzoru skladba blíží nejvíce. Finální věta je naopak pro svou strukturu a patetický závěr přirovnávána k odkazu Čajkovského a uvedení dramatické předehry Romeo a Julie tohoto skladatele v první polovině programu při premiéře Páté symfonie 21. listopadu 1937 v Leningradě vzájemnou příbuznost jen podtrhlo. 

Také tuto Šostakovičovu premiéru řídil Jevgenij Mravinskij. Šostakovič vzpomínal: “Atmosféra byla napjatá, nervózní. [...] Kritická situace, nejen pro mne. Odkudpak vítr zrovna vane? [...] Připadal jsem si jako gladiátor v Giovagnoliho románu Spartakus, nebo jako smažící se ryba na pánvi...” Šostakovičův vzdor spjatý s dobře skrytým výsměchem direktivám ideologů však slavil úspěch. Šostakovič se naučil pohybovat na laně nad propastí – a publikum pochopilo. Jevgenij Mravinskij také řídil Českou filharmonii při provedení Páté symfonie na I. ročníku festivalu Pražské jaro roku 1946.