Romance Williama Shakespeara Zimní pohádka (The Winter’s Tale) se částečně odehrává v Čechách, a to v Čechách přímořských. Tento malý omyl, na který upozornil už Shakespearův současník Ben Jonson, ale divákům a čtenářům nevadil ani tehdy, ani v 19. století, kdy hra poskytla českému národnímu obrození jeden z jeho symbolů. V roce 1864 při velkolepých oslavách třistaletého výročí Shakespearova narození vystoupila herečka Otýlie Malá v kostýmu Perdity ze Zimní pohádky jako „Perdita ars bohemica“ a zarecitovala, že „již nebude světem putovat a z rukou cizích chléb a přízeň brát“. Skladatel Josef Suk (1874–1935) sice tuto událost pamatovat nemohl, ale jak roku 1921 napsal muzikologu Otokaru Šourkovi, Shakespearovu Pohádku zbožňoval. Údajně ji znal z knihovny svého otce, řídícího učitele z Křečovic, zájem o Shakespeara v něm však posílila pravděpodobně i příprava klavírního výtahu koncertní ouvertury Othello, op. 93, kterou ho Antonín Dvořák – autor ouvertury a zároveň Sukův učitel kompozice – pověřil.

Pohádka zimního večera, op. 9, patří mezi Sukova raná díla a stejně jako další z nich prošla v pozdějších letech autorskou revizí. Původní verze pochází z let 1893–1895. Zpětně ji Suk nehodnotil nijak skvěle, zvlášť po formální stránce. Vnímal v tomto svém prvním pokusu o programní skladbu jisté tvůrčí tápání, hledání místa mezi tradicí a modernismem, ale také viděl kvality, které si zasloužily podrobit dílo retuším a dovést ho k definitivnímu tvaru. Pohádka zimního večera měla brzy po svém vzniku premiéru na XIX. Slovanském koncertu a téhož roku několikrát zazněla i na Národopisné výstavě českoslovanské. Poslední revizi díla inicioval dirigent Jaroslav Vogel, který tuto „ouverturu pro velký orchestr“ nastudoval a provedl s Českou filharmonií v roce 1926. 

Pouze několik let dělí shakespearovskou Pohádku Josefa Suka od jeho hudby k Zeyerově scénické pohádce Radúz a Mahulena (premiéra v Národním divadle 1898), umělecký přelom mezi nimi však je značný. Myšlenkový svět Julia Zeyera (1841–1901) znamenal pro mladého skladatele nesmírně silnou inspiraci, která se před koncem devadesátých let dostala do šťastného souběhu se Sukovým citovým vzplanutím ke Dvořákově dceři Otilce. „Jaro v duši“, „jaro v hudbě“, „melodie mi jen tekou a instrumentace jako pohádkový závoj, o kterém je v prologu řeč“: tak se Suk vyjadřoval o této své životní a tvůrčí etapě. Hra Radúz a Mahulena ovšem není jen příběhem lásky, která je silnější než kletba a nenávist, ale také látkou nabízející mnoho psychologických nuancí, emocí či odkazů na folklor. Sukova hudba se sešla se Zeyerovým textem stejně geniálně, jako se ve filmovém Radúzovi a Mahuleně z roku 1970 sešla s oživlými obrazy Jana Preislera – ale to bychom předbíhali. Z motivů, které Suk pro „Radúze“ vytvořil a objevují se i v jeho další tvorbě, je nejznámější motiv smrti složený ze dvou zvětšených kvart, vzestupné a sestupné.

Brzy bylo jasné, že si tato scénická hudba zaslouží podobu suity, schopné žít samostatně. S názvem Pohádka a opusovým číslem 16 ji Suk připravil v letech 1899–1900, premiéry o rok později se ujala Česká filharmonie pod taktovkou Oskara Nedbala. Suita má čtyři části, v nichž bylo s maximální účinností využito bohatého melodického i harmonického materiálu ze scénické hudby. První část O věrném milování Radúze a Mahuleny a jejich strastech koresponduje se Zeyerovým Prologem, je v ní exponováno jak vroucné lyrické sólo houslí, tak zmíněný smuteční motiv. Polkovou Hru na labutě a pávy střídá třetí část, jímavá a důstojná Smuteční hudba, odkazující na dramatickou situaci – úmrtí krále, Radúzova otce. Závěrečná část, tak jak ostatně napovídá její pojmenování Runy kletba a jak byla láskou zrušena, stojí na protikladu vášnivého motivu královny Runy na jedné straně a houslového sóla, které symbolizuje osvobozující lásku, na straně druhé. Je zřejmé, že význam Radúze a Mahuleny pro Sukovo kompoziční zrání a formování jeho skladatelské individuality byl zásadní. 

Sibelius projevoval hudební nadání už od dětství. Po krátkém studiu práv na univerzitě v Helsinkách se již plně věnoval hudbě, nejprve na helsinské konzervatoři a poté v Berlíně a ve Vídni. Od mládí hrál na housle a toužil stát se houslovým virtuosem, limitovala ho však tréma a nepříliš pevná psychika. Z tohoto důvodu neuspěl na konkurzu do orchestru Vídeňských filharmoniků, nicméně na housle nezanevřel. Jeho jediný, třívětý Koncert pro housle a orchestr d moll, op. 47, z let 1903–1904 dnes patří k nejoblíbenějším skladbám svého druhu. Extrémně obtížný houslový part hrál při premiéře v Helsinkách roku 1904 Viktor Nováček a údajně úkol nezvládl dobře; následovala revize koncertu, který byl nyní kratší a technicky přece jen o něco snadnější. Tuto verzi poprvé předvedli Berlínští filharmonici pod taktovkou Richarda Strausse a s Karlem Halířem jako sólistou v roce 1905. Nejvíc posluchačského respektu si od počátku získala střední věta (Adagio di molto), která uchvacuje svou lyrikou a „barevností severských krajinářů“. Obě krajní věty (Allegro moderato; Allegro, ma non tanto) jsou vystavěny v sonátové formě, závěr koncertu, autorem charakterizovaný jako „danse macabre“, ústí do strhujícího finále.

Symfonická báseň Oceanidy, op. 73, bývá někdy označována za jednu z nejpůsobivějších hudebních evokací moře – a stejně jako podoby moře je variabilní i škála názvů, které byly této skladbě Jeana Sibelia dávány: v originále Aallottaret (Oceánské nymfy), Rondeau der Wellen, Rondo of the Waves, Les Océanides a další. Kompozice vznikla na zakázku zakladatelů Norfolk Music Festival v Connecticutu, kde také Sibelius v roce 1914 dirigoval její finální verzi. Předcházelo jí poměrně složité tříbení autorových myšlenek, včetně změn v tónině a formě. Od třívěté suity v Es dur postoupil skladatel k jednověté „yaleské“ verzi v Des dur a nakonec, pravděpodobně pod vlivem osobního pozvání na festival, ještě dílo transponoval do D dur, zrevidoval orchestraci a provedl další úpravy. Symfonická báseň má dvě hlavní témata (hra nymf – majestátnost oceánu) a ta se rozvíjejí v obrazech klidné i bouřící mořské hladiny. Už v době uvedení Oceanid se nabízelo jejich srovnání s Debussyho Mořem z roku 1905, na rozdíl od impresionisty Debussyho však Sibelius zůstal zakotven v pozdním romantismu.