Katedrála barokní hudby, pomník zbožnosti, vrchol skladatelského umu všech dob… I takto hodnotili v průběhu staletí pisatelé obsáhlou Mši h moll, kterou vytvořil Johann Sebastian Bach, dosluhující kantor v hlavním městském kostele sv. Tomáše v Lipsku. Své dílo, které dnes zní v koncertních sálech a chrámech celého světa, však nikdy v celku neslyšel – a dokonce ani několik dalších generací po něm. Coby katedrálu své celoživotní tvorby ji Bach konstruoval v posledních dvou letech před smrtí.
V roce 1748 už třiašedesátiletý Bach své povinnosti v kostele sv. Tomáše pro zdravotní problémy téměř nevykonával. O to více času měl na velké tvůrčí cykly, jako jsou Umění fugy, Hudební obětina nebo právě Mše h moll. Vypadá to, že chtěl na sklonku svého života shromáždit a uchovat to nejhodnotnější nejen ze své tvorby, ale i z hudebního stylu pozdního baroka. Vnímal, že nastává nová doba, která rozmetá přísnou barokní polyfonii, její fascinující systémy a respekt k tradici. Doba generace jeho synů. Možná pro univerzalitu tohoto odkazu zvolil Bach-protestant rozšířenější, ale pro sebe nezvyklý latinský jazyk, který dílo postaví po bok katolických mší té doby, v tzv. neapolském stylu.
Než se ponoříme do napínavé geneze díla, zastavme se u zvolené tóniny h moll, která rozhodně nebyla v Bachově době nejobvyklejší. Podle barokní typologie tónin, která hrála pro tvůrce i konzumenty hudby opravdu zásadní roli, evokovala h moll něco nadpozemského, nehmotného, vzbuzujícího úctu. Bachův současník, hudební teoretik a skladatel Johann Mattheson popsal h moll jako „bizarní a melancholickou“. Kromě této mše věnoval Bach tóninu h moll už jen několika málo skladbám (dvěma kantátám, několika sonátám a partitám a samozřejmě dvěma preludiím a fugám z Dobře temperovaného klavíru). Z toho můžeme usuzovat, že i volbou tóniny naznačil jistou mimořádnost.
Jak se celá skladba čítající devět velkých árií a osmnáct sborových čísel zrodila? Rozhodně nikoli v pořadí, jak ji dnes uslyšíte. Klíčové pro vznik celého díla jsou úvodní Kyrie a Gloria. Tato takzvaná „missa brevis“, tedy krátká mše o pouhých dvou částech, byla běžnou součástí protestantské, ale mnohdy i katolické liturgie. Ta se pěstovala i v drážďanském Sophienkirche, který byl součástí kurfiřtského dvora. V roce 1733 se zde stal Bachův nejstarší syn Wilhelm Friedemann varhaníkem. Bach přijel do Drážďan na jeho jmenovací ceremonii a předložil novému saskému kurfiřtovi Fridrichu Augustovi II. partituru Kyrie a Gloria, tedy kompletní missy brevis. Darovaná skladba mohla být autorem považována za ucelené dílo, ale zdá se, že ji přivezl jako „ochutnávku“ pro vznik velké mešní kompozice, které se v Drážďanech také provozovaly. Nevíme, zda si Bach dělal naději na objednávku takové skladby, nicméně od kurfiřta nic takového nevzešlo. Kyrie a Gloria tak Bach později začlenil se souborným označením „Missa“ na začátek velké Mše h moll, ve zmíněném roce 1748. Že si na Drážďany „myslel“ i po patnácti letech, prozrazují i další atributy skladby typické pro tehdejší hudební provoz v katolických Drážďanech: virtuózní part lesního rohu, pestrost čísel využívající střídání a prolínání sólových a sborových partů (tzv. neapolská mše). V kurfiřtské rezidenci od roku 1739 rostla ambiciózní stavba budoucího dvorního kostela Nejsvětější Trojice, dokončená ovšem až pět let po Bachově smrti. Mohl však myslet na velkolepé dílo vhodné pro její slavnostní vysvěcení…
Nedávno se objevila ještě jedna hypotéza, kam Bach mohl svoji mši směřovat. Novější muzikologický výzkum Bachovy korespondence ozřejmuje, že velkou mešní kompozici u skladatele právě na konci 40. let objednal hrabě Jan Adam Questenberg z Jaroměřic nad Rokytnou, který působil dlouhá léta v císařských službách. Měla zaznít ve svatoštěpánském dómu ve Vídni na výroční mši pořádané hudebním duchovním bratrstvem ve Vídni na svátek sv. Cecílie. Žádné prameny však neuvádějí, že by Bachova Mše h moll nebo jakákoli jiná při této příležitosti zazněla.
Jestliže tedy měl Johann Sebastian Bach v zárodku své práce k dispozici úvodní části Kyrie a Gloria, potřeboval podle pevných pravidel mešního ordinária dopsat Credo (Symbolum Nicenum – Nicejské vyznání víry), Sanctus a Agnus Dei. Zcela v duchu dobové praxe a v již zmíněné snaze o uchování svých hodnotných děl se rozhodl pro využití hudebního materiálu ze svých kantát nebo dnes již ztracených instrumentálních koncertů, ke kterým částečně přikomponoval sborové části. Nejstarší původní předlohou je Sanctus, které Bach napsal i provedl v Lipsku na Štědrý den v roce 1724. V Gratias agimus tibi, části Gloria, skladatel zpracoval téma z kantáty Wir danken dir, BWV 29, v Qui tollis zase z kantáty Wer sich selbst erhöhet, BWV 47, v Credu nacházíme úryvky z kantát BWV 12, 120 a 170, v Agnus Dei tematický materiál z árie z Velikonočního oratoria. Pro Osanna použil Bach materiál z oslavné světské kantáty Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215. (Je náhodou, že se vrátil k materiálu skladby, která v roce 1734 velebila saského kurfiřta, zvoleného polským a litevským králem?) Součástí Mše h moll se pak také staly zcela nové části – příkladem je například originálně pětihlasé Confiteor, část Creda.
Dokladem Bachovy zručnosti a geniality je dojem celistvosti, kterým celá mešní kompozice působí. Jako kdyby byla napsána „jedním tahem“. Zároveň je však stylově velice rozmanitá – najdeme zde renesanční homofonní textury, komplikované imitace, italský koncertantní styl nebo i náznaky tanců. Zdá se, že Bach měl v úmyslu propojit nedotknutelné, posvátné prvky duchovní hudby včetně její symboliky (mj. třídobý takt v Gloria nebo symetrická architektura Creda s centrem v části Crucifixus jako symbol Svaté Trojice) s těmi nejlepšími, které nabízelo sekulární prostředí. To se týká i vynalézavé instrumentace, která vedle běžných prvků (použití trubek a tympánů v části Gloria) přináší například party dvou fléten v části Domine Deus nebo originální rozpravu lesního rohu a fagotů v árii Quoniam tu solus sanctus či třetí hoboj v části Sanctus. Originálně Bach pracuje také s pěveckými party – kontrastně prokládá sóla a sbory, nejmarkantněji v části Credo. Velké využití sborů lze opět vztahovat k Drážďanům, kde bylo samozřejmostí – ať už díky zvykům katolické liturgie nebo finanční potenci kurfiřtského dvora. Z provozu v lipském kostele sv. Tomáše byl Bach zvyklý využívat sbor jen ve skladbách určených pro velké svátky a příležitosti. Kompletní mše do této kategorie určitě spadala, a tak najdeme v Osanna osm zpěváků, jinde dělení hlasů (šestihlasý sbor v Sanctus), v částech Kyrie II, Gratias a Dona nobis pacem skladba počítá s doprovodnými zpěváky podporujícími sólisty, takzvanými ripienisty.
Po Bachově smrti se z „Velké katolické mše“, jak ji nazývali i skladatelovi synové Wilhelm Friedemann a Carl Philipp Emanuel, prováděly různé části, ale zmínku o prvním kompletním provedení máme z Berlína roku 1834. Některé jiné prameny uvádějí až rok 1859 a lipský kostel sv. Tomáše. V roce 1845 skladbu vydalo nakladatelství Simrock pod titulem „Hohe Messe in h moll” (Hohe Messe znamená slavnostní mše). Mše h moll není vzhledem ke svému rozsahu použitelná pro liturgii, patří do koncertního sálu. Ačkoli nejprve opomíjená, už téměř 200 let plní funkci, s níž ji Bach tvořil: zní jako kompendium jeho inspirujícího mistrovství a stylu, který svým dílem završil.
