Sergej Rachmaninov je autorem čtyř klavírních koncertů, zkomponovaných v časovém rozmezí téměř půl století; první vznikl roku 1891, čtvrtý z roku 1927 získal definitivní podobu až v roce 1941. Rachmaninov byl jedním z mála umělců, kteří ještě ve dvacátém století pokračovali v tradici komponujících klavírních virtuosů, jakými byli v předcházejících dvou staletích Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, bratři Rubinsteinové a další, z Rachmaninovových současníků například Sergej Prokofjev nebo Béla Bartók. Na rozdíl od posledně jmenovaných však skladatel Rachmaninov nikdy neopustil vyjadřovací prostředky romantismu; zůstal věrný odkazu Petra Iljiče Čajkovského, jehož vliv nalezneme v široce založených tématech, nostalgickém výrazu i v instrumentaci. Nikdy se také nevzdálil vlivům ruské lidové hudby, jak je nacházíme v tvorbě Musorgského, Borodina a dalších. 

Rachmaninovův Klavírní koncert č. 3 d moll, op. 30, je mezi klavíristy považován za jeden z nejobtížnějších, nejen pro technické nároky (mnohá místa existují v „ossia“ verzích, umožňujících interpretům obtížnější či snazší volbu), ale také pro svou délku. Koncert byl věnován klavíristovi polského původu Józefu (Josefu) Hofmannovi, ten jej však nikdy nehrál. Skladatel jej zkomponoval speciálně pro své americké turné, kde se chtěl představit nejen jako klavírista, ale také jako skladatel. Dílo bylo poprvé uvedeno 28. listopadu 1909 v New Yorku za řízení Waltera Damrosche s autorem u klavíru a 16. ledna následujícího roku zaznělo v Carnegie Hall v New Yorku po taktovkou Gustava Mahlera. Rachmaninov si neobyčejně vážil Mahlerova přístupu. Ačkoli už měl orchestr skladbu nazkoušenou, věnoval se Mahler precizně detailům partitury: „Každý byl důležitý – postoj, jaký je bohužel mezi dirigenty vzácný,“ zachytil Rachmaninovovo vyprávění hudební spisovatel a skladatel Oskar Riesemann. Krátce nato, 4. dubna 1910, se uskutečnila premiéra Klavírního koncertu č. 3 v Moskvě. Typicky „ruským“ prvkem je už vstupní téma, připomínající lidovou, nebo podle některých životopisců staroruskou církevní píseň; skladatel však s touto charakteristikou nesouhlasil. Muzikologovi Josephu Yasserovi psal, že téma „není převzato z lidové písně ani z církevních zdrojů. Napsalo se zkrátka samo! Asi poukážete na cosi ‚podvědomého‘. Pokud jsem měl pro toto téma nějaký plán, pak jsem myslel pouze na zvuk. Chtěl jsem, aby klavír ‚zpíval‘ melodii jako by ji zpíval zpěvák, a abych k ní nalezl vhodný orchestrální doprovod, nebo spíš takový, který by ten zpěv netlumil.“ Repríza sonátové formy první věty pracuje především s tímto tématem, druhé je jen stručně naznačeno. Charakteristický ruský charakter má také nostalgicky znějící druhá věta, na niž attacca navazuje finále opět v sonátové formě. Skladba je vnitřně propojena ústřední myšlenkou, která prochází všemi větami, na vrcholu finále zazní znovu vedlejší téma první věty. Tyto návraty myšlenek vzbuzují pro Rachmaninova charakteristický dojem geniální improvizace. K působivosti koncertu přispívají bohaté harmonie, mistrné propojení homofonní a polyfonní sazby i nápaditá instrumentace. 

Symfonie Antona Brucknera tvoří, podobně jako symfonie Beethovenovy, sevřený celek. Někteří Brucknerovi kritici hovořili o skladatelově utkvělé představě, neboť v závěru života všechny své symfonie podrobil revizi téměř najednou, jako by pro něj představovaly jedno jediné dílo. Na rozdíl od Beethovena, u nějž lze sledovat vývoj v přímé linii a každá symfonie zároveň tvoří individuální jednotku, mezi Bruckerovými symfoniemi existuje silná vazba. Jejich koncept se v čase neproměnil a lze nalézt četné souvislosti. Poprvé se skladatel symfonickou formou zabýval roku 1863, komplet uzavírá nedokončená symfonie, nesoucí pořadové číslo devět, ve skutečnosti však včetně této, studijní f moll z roku 1863, a tzv. „nulté“ (či správněji řečeno „anulované“) d moll z roku 1869 vytvořil symfonií jedenáct, chronologii vzniku narušují u řady z nich také různé verze. Bruckner je považován za jednoho z posledních velkých symfoniků 19. století, jejichž díla se stala součástí kmenového repertoáru a jsou trvale uváděna – tak jako díla Johannesa Brahmse, Antonína Dvořáka či s přesahem do 20. století Gustava Mahlera. Nestalo se tak ovšem ihned a bez nesnází, v koncertním životě se prosazoval Bruckner obtížně. Plně akceptován začal být teprve po uvedení Sedmé symfonie Arthurem Nikischem v Lipsku roku 1884. 

Šestá symfonie vznikala mezi roky 1879–1881. Skladatel ji mohl v celku slyšet pouze jednou na orchestrální zkoušce Vídeňských filharmoniků, před vlastním koncertem se však dirigent Otto Jahn rozhodl uvést pouze dvě střední věty. Zazněly 11. února 1883 ve Velkém sále Hudebního spolku (Musikverein) a byly přijaty ambivalentně. Eduard Hanslick, velký příznivec Johannesa Brahmse a jako takový vůči „wagneriánovi“ Brucknerovi skeptický, se vyjádřil víceznačně: „...skladatel se poněkud ukáznil, ale ztratil přirozenost. Při Adagiu se ještě zájem a podivení publika udržovaly v rovnováze, ač s váháním. Avšak v podivnostmi naplněném Scherzu – jak se tak říká – kůň jezdce shodil.“ První provedení všech vět symfonie se uskutečnilo ve Vídni 26. února 1899, opět s Vídeňskými filharmoniky a za řízení Gustava Mahlera – ovšem v jím značně zkráceném a upraveném znění. O rozsahu zásahů si dnes nelze učinit představu, Mahlerova verze se nedochovala. Brucknerovo znění bylo poprvé uvedeno 14. března 1901 ve Stuttgartu pod taktovkou Karla Pohliga, rodáka ze severočeských Teplic a kapelníka vídeňské Dvorní opery v prvních třech letech jejího vedení Mahlerem. Ani toto uvedení však nebylo adekvátní, neboť tištěné vydání vídeňského nakladatelství Doblinger z roku 1899 vykazovalo řadu chyb. Teprve edice z roku 1935 odpovídala autorskému rukopisu a v tomto znění zazněla symfonie poprvé 9. října v Drážďanech 1935 za řízení holandského dirigenta Paula van Kempena.

První věta Šesté symfonie je postavena na třech tématech. V části provedení se prozrazuje Bruckner jako mistr kontrapunktického vedení hlasů. Provedení přechází přímo do reprízy a slavnostně znějící kody. Do centra Brucknerovy koncepce se v této symfonii poprvé dostává pomalá věta a stává se její dramaturgicky závažnou součástí, která ovlivňuje i charakter ostatních vět. Je založena na variační práci a komplexech témat. Scherzo třetí věty a finální věta jsou příbuzného charakteru, přičemž třetí věta upoutává především barevnou instrumentací. V závěrečné větě v modifikované sonátové formě je možno opět rozeznat několik tematických komplexů, na jejichž propojení je vystavěna fanfárově znějící koda.