Robert Schumann
Ráj a Peri, oratorium pro sólisty, sbor a orchestr, op. 50
Začátkem 40. let 19. století prožíval Robert Schumann jedno z nejšťastnějších období svého života. Spokojenost zažíval především v osobní rovině – v roce 1840 si vzal svou životní lásku, klavírní virtuosku Claru Wieck. Svatba proběhla po měsících konfliktů s jejím otcem Friedrichem Wieckem, u něhož Schumann studoval hru na klavír. Ten manželství neschvaloval, a to až do té míry, že celý spor vyvrcholil u soudu. Na Wieckovu obranu je ovšem potřeba dodat, že jeho dcera byla o devět let mladší než skladatel, v době zásnub jí bylo pouhých 17 let a měla mimořádně slibně nastartovanou kariéru. Friedrich Wieck přitom navíc pochyboval o Schumannově psychickém zdraví. Již dva roky po sňatku se ale vztahy s tchánem uklidnily, Wieck dokonce brzy začal Schumannovu tvorbu opět aktivně podporovat; nastalo tak relativně harmonické období. I Schumannova psychická nemoc, diagnostikovaná jako „psychotická melancholie“ (dnešní dohady zmiňují někdy schizofrenii, jindy bipolární poruchu), byla v této době spíše latentní. Výraznější projevy se vrátily po přesídlení do Drážďan v roce 1844, naplno pak nemoc udeřila v první polovině 50. let v Düsseldorfu, kde se Schumann pokusil o sebevraždu skokem do Rýna a byl následně přesunut do sanatoria.
V prvních čtyřech letech manželství zůstali Schumannovi v Clařině rodném Lipsku a pro Roberta se léta 1840–1844 stala velmi produktivními. Jen v roce 1840 zkomponoval přes 150 písní (včetně cyklu Myrty, jež věnoval Claře ke svatbě), v roce 1842 se zase výrazně zaměřil na komorní tvorbu. Roku 1841 napsal i svou Symfonii č. 1 B dur a záhy začal pracovat i na Symfonii d moll: ta je ovšem, po revizi z 50. let, číslována jako jeho poslední symfonie. Schumann měl na konci svého lipského období již jednoznačně definován svůj styl, v němž vychází z tradice německé hudby (Mozart, Beethoven), sdílí estetiku raných romantiků (Schubert, Mendelssohn) a zároveň aplikuje jedinečné prvky své osobité řeči, svou poetiku, volnější způsob práce s formou, nosné melodie. Ideje romantismu přitom Schumann neupevňoval pouze hudbou, ale i literární činností. Jako zdatný hudební publicista a zakladatel dodnes existujícího periodika Neue Zeitschrift für Musik se vymezoval vůči starým myšlenkám a stal se takřka mluvčím nového, rozvíjejícího se stylu.
Schumann se proslavil zejména svou tvorbou pro klavír, písněmi a symfoniemi (ne však do té míry jako Beethoven či Brahms). Ač se přitom vokálněinstrumentální tvorbě věnoval velmi aktivně, k rozsáhlejším dílům v rámci tohoto hudebního druhu přistoupil pouze dvakrát. V jeho tvorbě tak nalezneme jedinou operu Jenovéfa (1850) a rozsáhlé dílo pro orchestr, sbor a sólisty Ráj a Peri (1843), jež je z hlediska žánru označováno nejčastěji za světské oratorium. Podle pouček o hudebních formách je oratorium ve svých hrubých obrysech velmi podobné opeře: obsahuje árie, sbory, ansámbly. Oproti opeře je ale zpravidla méně rozsáhlé, zásadním rozdílem je pak to, že oratorium je žánrem duchovním (což ovlivňuje výběr námětu) a místo scénického provedení je mu vlastní koncertní podoba. V této formě dosáhlo oratorium své největší popularity v baroku, v dílech Händela a Bacha. Hranice žánru se později mírně rozvolnily a začala vznikat i taková oratoria, jejichž libreta nevycházejí z výsostně náboženských motivů – zmiňme například Haydnovy Roční doby. V tomto smyslu se jako o oratoriu mluví i o díle Ráj a Peri.
Sám Schumann na konto žánrového zařazení kompozice uvedl, že se jedná o téměř nový hudební druh pro koncertní pódia. Ještě v prvém vydání byla skladba označena jako „Dichtung“, tedy „báseň“. Zároveň se autor v korespondenci vyznával, že se jedná o největší dílo, na jakém do té doby pracoval – jeho jedinou zkušeností s rozsáhlejší formou byla tenkrát první symfonie. Clara Schumann se o díle vyjádřila jako o tom nejvelkolepějším, co její manžel zatím napsal; Richard Wagner později dokonce přiznal, že dílo Schumannovi závidí. Oratorium vzbudilo nadšené reakce, dočkalo se řady repríz a v průběhu několika let proniklo do nejrůznějších koutů Evropy (včetně Prahy) a dokonce i za Atlantik. Přes nesporné kvality a někdejší obrovskou popularitu je dnes Ráj a Peri pro hudební veřejnost spíše povinnou zmínkou v seznamu Schumannových děl, než dílem s živou interpretační tradicí. Faktorů, jež se podepsaly na recepci díla, může být několik – od upadnutí zájmu o daný žánr až po neochotu publika vnímat komplexní text vycházející z perské mytologie. Odborníci se však shodují, že se jedná o nesmírně pozoruhodné dílo a jeden z vrcholů Schumannovy tvorby: například sir Simon Rattle o kompozici mluví jako o jednom z mála skutečně mistrovských kusů, jež většina publika nikdy neslyšela.
Schumann si pro zhudebnění vybral text irského autora Thomase Moora z knihy Lalla Rookh. Dílo z roku 1817 je inspirováno Orientem, zejména Persií – v tomto ohledu se Moore i Schumann přiklonili k tehdejší všeobecné fascinaci mimoevropskými kulturami. Lalla Rookh obsahuje čtyři příběhy, jedním z nich je právě příběh o Peri – postavě z perské mytologie, jež na sebe bere podobu krásné dívky a jež je potomkem padlého anděla a člověka. Peri je kvůli hříšným předkům zapovězen vstup do ráje; za jeho brány má být vpuštěna až poté, co do nebe přinese dostatečně vzácný dar. Peri se do hledání pouští symbolicky třikrát. Poprvé přinese poslední kapku krve indického bojovníka za svobodu, podruhé se ocitá v Egyptě, kde zachytí poslední výdech dívky, jež skoná poté, co odmítne opustit svého milence nakaženého morem. Až třetí dar však nebesům připadá dostatečný. Peri sebere slzu starého syrského zločince: toho dojme pohled na mladého, modlícího se kluka, který mu připomene vlastní nevinná léta.
Tyto tři cesty zároveň definují formální rámec kompozice a přirozeně i samotný charakter hudby. Každá z částí je tak výrazově odlišná. Zatímco v první části nacházíme čísla, v nichž skladatel velkými gesty orchestru a sboru líčí odvahu bojovníka a hrůzy války, druhá část je nejlyričtější a končí křehce a dojemně v pianissimu. Zpočátku až pastorální třetí část je plná naděje v to, že Peri najde, co hledá. Končí triumfálním tutti orchestru, v němž exponovaný part Peri vrcholí na drženém vysokém c. Oratorium je dále rozděleno na 27 čísel, árií, sborů a recitativů – ty však nejsou vždy striktně ohraničeny a často na sebe organicky navazují. Sólisté se přitom ujímají různých rolí, jedinými neměnnými protagonisty jsou Peri a Anděl. Schumann velmi citlivě pracuje s orchestrální fakturou: čísla, v nichž jsou dominantní party sólistů, často opatřuje řidším, komornějším doprovodem. V plném zvuku se orchestr ukazuje zpravidla jen v tektonicky stěžejních místech. I přes monumentálnost díla tak autor neplýtvá efektem a opulentností a obrací pozornost posluchače i k intimnějším nuancím. Výraznou roli v lyrických číslech přitom přebírají zejména smyčce a dřevěné dechové nástroje, nezřídka dublující linku sólisty. V harmonii postupuje Schumann v intencích raného romantismu, náznaky staršího stylu slyšíme hlavně v několika kontrapunktických úsecích sboru. Soudržnost celku Schumann podporuje i opakovaným uváděním motivů – například teskný, sestupný motiv, jenž na samém začátku zaznívá v prvních houslích, slyšíme během kompozice ještě několikrát. Největší devízou skladby se stávají nápadité melodie a ohromná citlivost vůči textu, v níž se projevuje Schumannův druhý, literární talent.