Roku 1826 napsal Felix Mendelssohn Bartholdy předehru Sen noci svatojánské, v témže období vytvořil první ze série svých koncertních předeher Hector Berlioz. Jednovětá koncertní předehra se brzy stala obligátní součástí hudebních programů, obvykle jako úvodní číslo, tedy skutečně jako „předehra ke koncertu“, kde nahradila dosud na témže místě uplatňované předehry k operám. Mendelssohn navštívil roku 1829 Skotsko a získané dojmy se promítly do jeho Symfonie č. 3 „Skotské“ a do koncertní předehry Hebridy (také Fingalova jeskyně). Přírodní útvar Fingalovy jeskyně (Fingal’s Cave) na ostrově Staffa v souostroví Hebridy je spjat s keltskou pověstí o králi, který ztratil zázračnou moc, když odmítl pomoc zraněnému příteli. Fingal (Fionn) se jmenuje hrdina epické sbírky Jamese Macphersona, který proslul jako „objevitel“ zpěvů historického pěvce Ossiana; jak Ossian, tak údajná keltská (skotsko-irská) pověst jsou ovšem Macphersonovým dílem. O pravosti Macphersonova nálezu se sice začalo brzy pochybovat, avšak tajuplná atmosféra pověsti i samotného místa inspirovala malíře, básníky i hudebníky; dostala se také do českého umění v literárním zpracování Julia Zeyera, jehož Legenda z Erinu se stala předlohou stejnojmenné opery Otakara Ostrčila.

Při volbě mimohudebního námětu byl každý skladatel postaven před problém řešení struktury. Bylo třeba nalézt nutnou rovnováhu mezi zákonitostmi hudební formy a zvoleným námětem, obsahem díla, kterým mohlo být líčení citového dění, vyprávění příběhu podle literární předlohy, líčení krajiny... O Mendelssohnově hledání svědčí několikeré přepracování Hebrid. Skladba je vytvořena na půdorysu sonátové formy, skladatel však dlouho nebyl spokojen s částí provedení, které – jak napsal – „chutná spíše po kontrapunktu než po rybím tuku a mořských ptácích, zatímco by to mělo být opačně“. První znění předehry bylo uvedeno roku 1832 v Londýně, konečná verze zazněla poprvé 10. ledna 1833 v Berlíně. Shodou okolností zazněl také tehdy v programu Beethovenův Klavírní koncert č. 4, s Felixem Mendelssohnem ve dvojroli sólisty i dirigenta, který dílo přednesl „oduševněle i temperamentně a dokonale krásně“.

Ludwig van Beethoven vytvořil pět klavírních koncertů (šestý nedokončil). Pokrok ve stavbě klavíru mu umožnil obohatit sólistický part novými prvky, prohloubil také myšlenkovou souvislost mezi jednotlivými větami a rozšířil harmonickou stránku. První náčrtky ke Klavírnímu koncertu č. 4 G dur, op. 58, vznikaly roku 1802 současně se skicami ke třetí symfonii Eroica, soustředěná práce na koncertu pak spadá do první poloviny roku 1806. Poprvé zazněl v březnu 1807 v soukromém kruhu v paláci knížete Lobkowitze ve Vídni. Veřejná premiéra se uskutečnila 22. prosince 1808 na závěr první půle Beethovenova čtyřhodinového benefičního koncertu v Divadle na Vídeňce, kde skladba zazněla spolu s koncertní árií Ah, perfido!, Pátou a Šestou symfonií, částí Mše C dur a Chorální fantazií. Jednalo se o poslední Beethovenovo sólistické vystoupení s orchestrem; jeho sluchové obtíže mu další vystoupení znemožnily.

Skladbu otevírá sólový nástroj poklidnou, soustředěnou akordickou myšlenkou, která jako jakési motto prochází celým dílem. Vyvolává téměř dojem spontánní improvizace, okamžitého nápadu, z něhož se pozvolna rodí logickým rozvíjením pozoruhodná stavba. Vstupní motiv přebírá orchestr a buduje z něj expozici. Když se sólista znovu připojí, působí jeho part opět krátce dojmem improvizace, ale okamžitě rozvine plnou brilanci. Druhé téma osciluje mezi durovým a mollovým tónorodem, klavír se prosazuje stále výrazněji, dialog mezi sólistou a orchestrem vrcholí sólovou kadencí. Znovu zazní hlavní téma a větu uzavírá orchestr. Druhá věta, otevřená energickým unisonem orchestru a kontrastní, váhavou odpovědí klavíru, má podle svědectví Beethovenova současníka programní základ; měla by upomínat na zápas bájného Orfea s podsvětím. Také v rondu třetí věty vzbuzuje skladatel dojem náhle rozvíjeného okamžitého nápadu. Sólistický charakter klavírního partu se vytrácí a stává se součástí orchestrální partitury.

Na základě úspěchu prvního pražského provedení opery Figarova svatba Wolfganga Amadea Mozarta, které se uskutečnilo v prosinci 1786 v Nosticově (Stavovském) divadle, pozvala „společnost velkých znalců a milovníků hudby“ – jak psal Leopold Mozart své dceři 12. ledna 1787 – skladatele do Prahy. Mozart následujícího měsíce do Prahy skutečně přijel, viděl svého Figara a jeho představení 22. ledna 1787 sám řídil. Tři dny předtím, 19. ledna, uspořádal v divadle hudební akademii, při níž hrál na klavír a uvedl Symfonii D dur (KV 504), která později dostala jméno „Pražská“. Mozartovští znalci nejsou dodnes zajedno, k jakému účelu byla původně komponována, snad pro neuskutečněnou (nedoloženou) akademii ve Vídni. Tomu by nasvědčovala skutečnost, že náčrtek finální věty vznikl již na jaře 1786, rozpracovanou kompozici však tehdy Mozart odložil. Další informace o nové symfonii je v Mozartově vlastním soupise tvorby ze začátku prosince 1786. Ať už byla skladba dokončena pro chystanou cestu do Prahy nebo k jiné příležitosti, je pražský koncert v každém případě jejím prvním prokazatelným provedením. Symfonie je třívětá, bez taneční věty, a ani v tomto bodě nejsou muzikologové zajedno; někteří se domnívají, že se Mozart vědomě vrátil k staršímu typu italské sinfonie, jiní tvrdí, že během práce pocítil menuet jako stylově příliš odlišný, případně jej vyloučil jako již „nemoderní“, či byl prostým důvodem nedostatek času. První věta v sonátové formě je uvedena pomalým úvodem, nejdelším, jaký kdy Mozart napsal a který už je jakousi předzvěstí předehry Dona Giovanniho, allegrová část je jedním z krásných příkladů Mozartova umění polyfonní práce, jejíž rytmickou stránku charakterizují vpřed se ženoucí synkopy. Klidné, značně prochromatizované andante druhé věty, v jejíž instrumentaci scházejí trubky a tympány, je koncipováno rovněž na půdorysu sonátové formy a střídá ho buffózní finále. Jeho vstupní téma upomíná na duet Zuzanky a Cherubina z druhého dějství Figarovy svatby, pro pražské publikum to tedy byla připomínka již známého díla. Stejně jako u předchozích vět, pracuje Mozart i tentokrát v sonátovém provedení pouze s hlavním tématem. Hudební historik Alfred Einstein finále Pražské symfonie považoval za „jednu z oněch zvláštních Mozartových vět, které při vší zdánlivé radostnosti a dokonalosti zanechávají jizvu na duši: s krásou je zde spojena smrt.“