Český spolek pro komorní hudbu • Jan Fišer

Ludwig van Beethoven (1770–1827) svých deset sonát pro housle a klavír nenapsal jako jeden předem naplánovaný soubor. Rozprostírají se přes více než patnáct let a pokaždé vznikaly za jiných okolností. Mezi pátou a sedmou sonátou Beethoven prochází zvlášť pozoruhodným obdobím: ve Vídni má stále větší úspěch, jeho skladby se dobře prodávají a objednávek mu přichází víc, než stačí uspokojovat. Zároveň však začíná čelit tomu, co pro hudebníka představuje katastrofu. Sluch, na němž závisí jeho povolání i společenský život, se rychle zhoršuje.

Sonáta č. 5 F dur pro housle a klavír, op. 24, vznikala v letech 1800–1801 společně se Sonátou č. 4 a moll, op. 23, a obě skladby byly také původně vydány pod jedním opusovým číslem. Na titulní straně prvního vydání stálo „Deux Sonates … oeuvre 23“. Když se pak jejich vydání rozdělilo a pátá sonáta dostala vlastní opusové číslo, ocitly se vedle sebe dvě velmi odlišné podoby téhož hudebního druhu. Jedna sevřená a neklidná, druhá zpěvná, otevřená a prostorná. Patrně právě otevřenost a zpěvnost páté sonáty později vedly k označení „Jarní sonáta“. Beethoven sám je však nepoužíval a původ názvu dnes nelze bezpečně určit. Přesto se toto označení vžilo natolik, že snadno překryje skutečnou povahu díla. Pátá sonáta není jen „světlou“ protiváhou předchozího dramatičtějšího díla. Je to skladba, v níž Beethoven zkouší, jak daleko lze rovnocenný dialog houslí a klavíru rozvinout bez toho, aby se hudba musela opírat o prudké kontrasty nebo okázalé efekty.

První věta začíná široce klenutou melodií, která působí naprosto samozřejmě. Housle a klavír si od prvních taktů předávají motivy tak přirozeně, že není snadné určit, který z nástrojů právě nese hlavní hudební myšlenku. Beethoven nechává hudbu plynout v dlouhých obloucích, v nichž se jednotlivé nápady vracejí pozměněné a získávají pokaždé trochu jiný charakter. Pomalá věta tento prostor ještě rozšíří: houslová melodie je výrazně zpěvná, ale klavír ji nedoprovází zpovzdálí. Reaguje, komentuje a sám se stává významnou součástí melodického proudu. Po krátkém scherzu přichází rondové finále, které celou sonátu znovu odlehčí a uvede do pohybu. Čtyřvětá stavba tu proto nepůsobí jako pouhé rozšíření obvyklého schématu, ale jako možnost vystřídat několik různých podob stejného partnerství.

O rok později se Beethovenova hudba vydá několika velmi odlišnými směry. Každá ze tří skladeb představuje jiné řešení otázky, jak tento hudební druh dále rozvíjet. Sonáty č. 6 a 7, op. 30, vznikají v první polovině roku 1802 a společně s osmou sonátou, op. 30, č. 3, ukazují skladatele, který už nehledá jediný ideální model. Beethoven je věnoval ruskému carovi Alexandru I. a už v dubnu 1802 skladatelův bratr Kaspar Karl nabízel celý nový opus lipskému nakladatelství Breitkopf & Härtel: „V současné době máme tři sonáty pro klavír a housle, pokud byste je rádi, můžeme vám je poslat.“ Nakladatelství nabídku nepřijalo, ale sonáty nakonec vyšly roku 1803 ve Vídni a téměř současně v Londýně.

V dopisu Franzi Gerhardu Weglerovi z 29. června 1801 Beethoven píše, že jeho skladby mu „přinášejí mnoho“ a že má více objednávek, než dokáže uspokojit. Vzápětí se ale tón dopisu náhle změní: „Můj sluch se za poslední tři roky stále zhoršuje… mé uši ve dne v noci hučí a šumí; mohu říci, že svůj život vedu uboze. Už téměř dva roky se vyhýbám společnosti, protože lidem nemohu říci: jsem hluchý.“ Beethoven popisuje, že v divadle musí sedět těsně u orchestru, aby vůbec rozuměl hercům, z větší vzdálenosti neslyší vysoké tóny nástrojů ani lidských hlasů. Zároveň Weglera prosí, aby o jeho stavu nikomu neřekl. V říjnu 1802 pak v Heiligenstadtu sepíše dokument určený svým bratrům, dnes známý jako Heiligenstadtská závěť. Právě v tomto období vznikají tři sonáty, které se od sebe liší možná více než kterákoli jiná skupina Beethovenových houslových sonát.

Sonáta č. 6 A dur, op. 30, č. 1, je z této trojice nejlyričtější. Její první věta plyne s neobvyklou lehkostí a oba nástroje jsou do hudebního dění zapojeny od prvních taktů. Beethoven tu nestaví jejich dialog na ostrých kontrastech, ale na postupném přebírání a proměňování motivů. Pomalá věta jde ještě dál: housle zpívají dlouhou, soustředěnou melodii, zatímco klavír kolem ní vytváří vlastní melodickou vrstvu. „Jedno z jeho velmi krásných Adagií, pevně držené v melancholickém charakteru a zcela hodné nejlepších Beethovenových děl,“ napsal dobový recenzent. „Právě pro svou druhou větu si zaslouží být lépe poznána.“ Šestá sonáta měla původně jiné finále. Beethoven však toto Presto nakonec odložil a nahradil je Allegrettem s variacemi; podle svědectví Ferdinanda Riese mu původní finále připadalo pro tuto skladbu příliš brilantní. O rok později se Beethoven k Prestu vrátil a dal mu nový kontext: učinil z něj závěr mnohem rozsáhlejší deváté sonáty.

Šestá sonáta navíc ukazuje, že Beethovenův nový způsob práce nemusel dobová očekávání vždy uspokojit. Recenzent z roku 1803 považoval její první větu za poněkud obyčejnou a vytkl jí nedostatek „krásného proudu myšlenek“. Finále podle něj rovněž „není zcela zdařilé“. Beethoven reagoval po svém. Lipské kritiky označil za „lipské voly“ a Hoffmeisterovi napsal: „Co se lipských volů týče, nechte je jen mluvit; jistě nikoho svým žvaněním neučiní nesmrtelným…“ V dopise přitom pokračuje myšlenkou, že stejně tak nemohou nikomu vzít nesmrtelnost, kterou mu určil Apollón. Beethoven tak kritiku odmítá s přesvědčením, že o trvalé hodnotě uměleckého díla nerozhoduje okamžitý soud jeho současníků.

Po lyrické šesté sonátě přichází Sonáta č. 7 c moll, op. 30, č. 2, jako prudký obrat. Beethoven tentokrát opět opouští třívětý model a staví čtyřvětou kompozici. Už první věta je rozsáhlá, sevřená a plná prudkých kontrastů. Krátké motivy se vracejí v proměněných podobách, dostávají se do nových souvislostí a neustále do sebe narážejí. Housle a klavír zde zůstávají rovnocennými partnery, jejich rozhovor však už není pouze výměnou. Jeden nástroj může druhému vstoupit do cesty, přerušit jeho frázi nebo převzít jeho motiv a obrátit jej jiným směrem. Po soustředěném Adagiu cantabile vloží Beethoven ještě scherzo. Je krátké a pohyblivé, ale jeho úloha není jen odlehčit atmosféru. Po předchozím napětí se znovu objeví rytmický neklid, tentokrát sevřený do několika úsečných motivů. Teprve potom přijde finále, které tuto energii rozvine v plné síle. Čtyři věty tu nevytvářejí jen delší sonátu; vytvářejí dramatický oblouk, v němž se napětí stupňuje až k finále.

Pátá, šestá a sedmá sonáta tak během několika let ukazují tři velmi odlišné Beethovenovy tvůrčí cesty. Pátá hledá sílu v otevřeném zpěvném proudu, šestá v soustředěném lyrickém dialogu a sedmá v dramatickém napětí. Nejde přitom jen o rozdílnou náladu. Beethoven pokaždé jinak promýšlí samotný vztah houslí a klavíru, proporce jednotlivých vět i způsob, jakým má hudba vést posluchačovo očekávání. A právě ve chvíli, kdy se zdá, že možnosti tohoto dialogu už byly vyčerpány, Beethoven znovu překvapí – a vydá se cestou, která jeho dosavadní představu o sonátě posune ještě dál.

Koncertní mistr České filharmonie Jan Fišer se narodil do hudební rodiny. Svůj výrazný hudební talent projevoval už od dětství, kdy zvítězil v mnoha soutěžích (Kocianova houslová soutěž, Concertino Praga, Tribuna mladých hudebníků UNESCO, Beethovenův Hradec aj.).

Na housle začal hrát pod vedením Hany Metelkové, později studoval na Pražské konzervatoři u Jaroslava Foltýna. Celkem třikrát absolvoval slavnou letní školu na Meadowmount School of Music, kde poznal svého pozdějšího pedagoga, koncertního mistra Pittsburského symfonického orchestru Andrése J. Cárdenese. Ve třídě tohoto významného profesora v roce 2003 absolvoval Carnegie Mellon University – School of Music v Pittsburghu. Své hudební vzdělání si rozšířil na mnoha mistrovských kurzech vedených například Pinchasem Zukermanem, Gilem Shahamem nebo Josephem SIlversteinem. 

Právě když se rozhodoval, zda v USA zůstane, vypsal orchestr Prague Philharmonia konkurz na pozici koncertního mistra. Ten Fišer vyhrál a v tomto orchestru setrval celých šestnáct let – tedy až do roku 2020, kdy se přesunul na stejnou pozici do České filharmonie. Jako hostující koncertní mistr se představil u Bamberských symfoniků, v Německé rozhlasové filharmonii Saarbrücken Kaiserslautern či v Symfonickém orchestru BBC. Zastává také pozici uměleckého vedoucího Komorního orchestru České filharmonie.

Jako sólový hráč se představil publiku v Německu, Rakousku, Slovensku, Slovinsku, Itálii, Francii či Polsku, ale také například v Japonsku. Zúčastnil se i významných hudebních festivalů (Pau Casals International Music Festival ve Španělsku, Murten Classics ve Švýcarsku, Brevard Music Festival v USA). Vystupuje též s českými orchestry včetně Prague Philharmonia, Janáčkovy filharmonie Ostrava či České filharmonie, se kterou jsme ho mohli například slyšet začátkem roku 2026 v Beethovenově Trojkoncertu pro housle, violoncello a klavír společně s Václavem Petrem a Karolinou Pancernaite.

Kromě bohatých orchestrálních a sólových aktivit se věnuje také komorní hře – s klavíristou Ivem Kahánkem a violoncellistou Tomášem Jamníkem tvoří Dvořákovo trio, které se řadí mezi přední české komorní soubory a zaznamenalo úspěchy například v renomovaných sálech Berlínské či Labské filharmonie.

Jan Fišer rovněž pravidelně natáčí pro televizi i rozhlas a jako jeden z pěti laureátů se podílel na CD Pocta Jaroslavu Kocianovi k výročnímu 40. ročníku Kocianovy mezinárodní houslové soutěže. Věnuje se i pedagogické činnosti – působí v roli mentora ve stipendijní akademii MenART a pravidelně vyučuje na hudebních kurzech, mezi nimiž nechybí Ševčíkova akademie v Horažďovicích či Hudební akademie Telč.

Hraje na francouzské housle ze začátku 19. století připisované houslaři Françoisovi-Louisi Piqueovi.