Česká filharmonie • Dortmund

„Cokoli máme skutečně slavného v historii české, zdola to vzrostlo!“ Tato věta významného českého spisovatele Jana Nerudy vypovídá mnohé o historii českého národa a jeho slavných osobnostech. Zcela bezvýhradně však platí pro Antonína Dvořáka, jehož umění vzrostlo z malé vesnice až do největších světových metropolí.

Když Neruda tuto větu v roce 1884 psal, bylo mu právě padesát let. A co dělal ve svých padesáti letech, v roce 1891, Antonín Dvořák? Byl slavným a žádaným skladatelem, umělcem, který svou popularitou již dávno překračoval hranice rakousko-uherské monarchie i celé Evropy. A právě v roce svých 50. narozenin dostal nabídku na místo ředitele Národní hudební konzervatoře v New Yorku. Velmi důkladně ji zvažoval a konzultoval s celou řadou lidí ve svém okolí. Například svému příteli Aloisi Göblovi psal v červnu 1891: „Mám jet na 2 roky do Ameriky! […] Mám to vzít? Či nemám? Pište mi slovo.“ Všelijaké slavnosti Dvořák nikdy moc rád neměl. Nelze se proto divit, že na začátku září se s omluvou odmítl účastnit pražské oslavy svých padesátých narozenin s tím, že je stráví s rodinou na milovaném letním sídle ve Vysoké. Jezdil tam odpočívat i pracovat. Čtyři dny po svých narozeninách (12. září 1891) dokončil instrumentaci koncertní ouvertury pro orchestr Karneval, op. 92, druhé skladby z cyklu tří ouvertur, které mají programní charakter. Konkrétní program skladatel sice neuvedl, ale je evidentní, že zde realizoval skladatelské záměry, které od něj v symfonické hudbě tehdy nikdo nečekal. V hudbě komorní se touto cestou vydal již před dvěma lety: v Poetických náladách, op. 85, třinácti skladbách pro sólový klavír, které vtipně glosoval: „Nejsem pouze absolutní muzikant, nýbrž poeta.“ Triptych koncertních ouvertur zobrazující tři stránky lidského bytí zamýšlel Dvořák původně jako jeden celek s názvem „Příroda, život a láska“. Všechny tři navíc důmyslně motivicky propojil. Sám však nakonec ke všem ouverturám nakladateli Simrockovi sdělil, že „každá může být také hrána samostatně“, přidělil jim opusová čísla a názvy V přírodě, op. 91, Karneval, op. 92, Othello, op. 93. První provedení všech tří ouvertur se uskutečnilo 28. dubna 1892 v pražském Rudolfinu v rámci koncertu na rozloučenou před odjezdem do Ameriky, orchestr Národního divadla řídil skladatel. Jejich druhé provedení dirigoval taktéž Dvořák, ale už za oceánem, 21. října 1892 v newyorské Carnegie Hall.

Elgarův Violoncellový koncert e moll a Stravinského Pulcinella vznikly bezprostředně po první světové válce, avšak reagují na ni zcela odlišným způsobem: zatímco Elgarova hudba se obrací k niternému smutku a osobní bilanci, Stravinskij odpovídá radikální změnou stylu a ironicky stylizovaným odstupem.

Anglický skladatel Edward Elgar (1857–1934) vyrůstal v rodině chrámového varhaníka, který byl zároveň obchodníkem s hudebninami a hudebními nástroji. S hrou na klavír začal malý Edward ve škole, hru na varhany si osvojoval pozorováním otce. V jeho obchodě si navíc půjčoval nejrůznější hudební nástroje a sám se na ně učil hrát, aniž by dostal jakékoliv instrukce. Záhy tak zvládal nejen hru na klavír a varhany, ale i na housle, violu, violoncello nebo fagot. Podobným způsobem začal i komponovat. V šestnácti letech se stal hudebníkem na volné noze, a poznával tak hudbu především z praxe instrumentalisty, chrámového varhaníka a dirigenta. Komponoval většinou sborová díla, ale skutečné skladatelské renomé si vydobyl teprve ve svých 42 letech, když napsal Variace „Enigma“, op. 36. Premiéru tehdy nastudoval a řídil skvělý dirigent Hans Richter, který si díla velice cenil. Nápad na vytvoření variací s nepřiznaným, „zašifrovaným“ tématem svědčí o Elgarově nebývalé invenci, u samouka navíc ničím nespoutané. Dílo je skrytou poctou skladatelově manželce Alici a přátelům, kteří za Elgarem stáli v nejistých začátcích skladatelské kariéry.

K nejvýznamnějším Elgarovým dílům patří také Koncert pro violoncello a orchestr e moll, op. 85. Už jen volba violoncella jako sólového nástroje představuje pro skladatele velkou výzvu. Snad nejlépe to kdysi lapidárně vystihl Antonín Dvořák, když své žáky v kompozici varoval, že na rozdíl od klavíru nebo houslí, které se umějí před orchestrem prosadit jako ideální sólové nástroje, violoncello obdobnými tónovými kvalitami nedisponuje: „Nahoře to huhňá a dole brumlá“. Je možné, že Elgar po svém Houslovém koncertu (1907–1910) pojal podobný záměr jako jeho předchůdce Dvořák – vyrovnat se s obtížným skladatelským úkolem. Kompoziční řešení tomu rozhodně napovídá. Na rozdíl od většiny jiných koncertantních skladeb zvolil Elgar neobvyklé čtyřvěté uspořádání, které je typické spíše pro komorní hudbu. A právě s tímto hudebním druhem má Elgarova skladba hodně společného. Delikátní instrumentací řeší zvukové limity sólového nástroje a hudba sama má ve skutečnosti velmi niterný až komorní charakter. Ve zhudebnění bolesti a smutku dosahuje Elgarova hudební řeč dokonalosti, melancholické fráze gradující do stále bezradnější ponurosti jsou pro interpreta klíčem k uchopení celého díla. Koncert vznikl v době naplněné rezignací, bezprostředně po první světové válce, skladatel se potýkal se zdravotními problémy, ale především byla v době kompozice již vážně nemocná jeho milovaná žena, která se ještě účastnila premiéry, ale následujícího roku zemřela. Přestože se provedení skladby 27. října 1919 ujal výborný violoncellista Felix Salmond, London Symphony Orchestra a Elgar jako dirigent, nedopadla premiéra dobře, a to vinou zcela nedostatečného času na zkoušky. Premiérový neúspěch se na koncertu podepsal přespříliš. I přes snahu mnohých vynikajících violoncellistů se skladba naplno octla v centru pozornosti až roku 1965, díky legendární nahrávce tehdy dvacetileté Jacqueline du Pré

Datum 29. května 1913 najdeme v učebnicích hudební historie často zapsané tučným písmem. Tehdy totiž bylo publikum pařížského Théâtre des Champs-Élysées svědkem premiéry avantgardního baletu Svěcení jara s hudbou Igora Stravinského (1882–1971). V kostýmech a scéně navržených ruským všestranným umělcem a intelektuálem Nicolasem Roerichem vyprávěli skladatel Stravinskij a choreograf Václav Nižinskij příběh z ruské pohanské mytologie o oslavě jara a obětování dívky coby díkůvzdání za nový začátek přírodního cyklu.

Svěcení jara si u Stravinského objednal Sergej Ďagilev, legendární impresário neméně proslulého souboru Ruský balet. Navazoval tím na spolupráci z let 1910 a 1911, kdy s ohromným úspěchem uvedl balety Pták Ohnivák a Petruška, rovněž se Stravinského hudbou. Coby umělecký manažer byl Ďagilev vskutku neobyčejnou postavou. Na počátku 20. století využil politicko-hospodářského i kulturního sbližování ruského a francouzského prostředí a založil taneční společnost Les Ballets russes (Ruský balet). Ta v prvních letech působila v napojení na petrohradské Mariinské divadlo, po dvou sezonách ale Ďagilev svůj soubor osamostatnil a nadále provozoval na vlastní náklady. Ansámbl sídlil v Monte Carlu, ale vystupoval pravidelně v Paříži a podnikal také četná turné do zahraničí. Jedinečnost Ruského baletu spočívala zejména v kombinaci precizní techniky ruské baletní školy a Ďagilevovy neotřelé dramaturgie, která byla více než na velká romantická díla zaměřena na nové skladby zkomponované přímo pro něj a na taneční adaptace soudobých i starších děl. Svěcení jara se ale ukázalo být pro část tehdejšího publika neotřelé až příliš. Jistá barbarskost příběhu, který končí smrtí mladé panny, živočišnost choreografického zpracování a v neposlední řadě syrová a mnohdy disonantní Stravinského hudba vyvolaly při premiéře jeden z největších skandálů hudebních dějin, při němž dokonce zasahovala i policie. Netrvalo ale příliš dlouho a Svěcení jara se dostalo na koncertní pódia jako samostatný orchestrální kus.

Pařížská premiéra Svěcení bez baletu, která se uskutečnila v dubnu 1914, znamenala neuvěřitelný úspěch. Vrcholné dílo Stravinského tvůrčího období čerpajícího z folkloru a lidových hudebních námětů, přineslo svému autorovi uměleckou nesmrtelnost. Stravinskij otevřel dveře modernismu – definitivně se vymanil z harmonických konvencí, jal se objevovat nové hudební světy charakterizované výraznou rytmikou, synkopami, disonancí a pohrávání si s hudebními tématy a motivy dosud nevídaným způsobem. Navzdory své skandální premiéře, se ale Svěcení jara v průběhu 20. století stalo základem repertoáru, skutečnou klasikou. První světová válka, která zanedlouho zachvátila celou Evropu, zásadně změnila estetické vnímání tehdejší společnosti. Ve světle skutečných událostí už příběh z pohanské mytologie nevypadal ani zdaleka tak barbarsky.