Česká filharmonie • Milán

„Má světnička už je zařízena, obrazy rozvěšeny: nad klavírem visí Sebastian Bach, vedle Beethoven a dále několik Raffaelů – výzdoba stěn je docela pestrá. Mám tu také toaletní stolek a na něm láhev kolínské ve skříňce, kterou obdivují všechny mé tety a sestřenice. A pak také maličký košíček a v něm své tři cestovní deníky,“ zapsal si Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), když se roku 1832 vrátil do Berlína z dvouleté cesty po Anglii, Skotsku a Itálii. Portréty Bacha a Beethovena svědčí o hudebních láskách a vzorech mladého skladatele, reprodukce děl Raffaela Santiho mu připomínaly dojmy z Itálie. Mendelssohnovo zaujetí historií umění mělo kořeny v domácím prostředí. Narodil se v Hamburku, jeho dětství je však spjato s Berlínem, kam rodina uprchla před Napoleonovými vojsky. Felixův děd, filozof Moses Mendelssohn, se zasloužil o společenskou emancipaci Židů. Otec Abraham Mendelssohn, který přijal protestantský křest a s ním druhé jméno Bartholdy, byl bankéř s múzickými sklony. Matka Lea podporovala od útlého věku talent svých dětí. Felix vyrůstal v ovzduší romantického okouzlení přírodou, poezií a hudbou. Komponovat začal v době, kdy se vedly debaty o schopnosti hudby vyprávět příběhy, sdělovat ideje, líčit dojmy. Přispěl k nim vlastním dílem. Kromě dvanácti raných symfonií pro smyčcový orchestr je autorem pěti symfonií, v nichž spojil historický odkaz s romantickým cítěním své doby. Nemají mimohudební program, přesto je zřejmé, že do nich vtěloval osobní zážitky. 

Jsou to především dvě z nich – třetí symfonie nazvaná „Skotská“, a čtvrtá „Italská“. Obě jsou výsledkem cestování mladého Mendelssohna. Symfonie č. 4 A dur, op. 90, „Italská“ vznikala během jeho téměř dvouleté cesty po Itálii. Vydal se na ni v květnu 1830, navštívil Řím i Pompeje, Janov a Milán, Benátky a Florencii; v zavazadle s sebou měl cestovní deníky Johanna Wolfganga Goetha, který cestu po Itálii absolvoval v letech 1786–1788. V dopise sestře Fanny z 22. února 1831 Mendelssohn sděloval, že v komponování pokročil, těší se z dokončení kantáty První Valpuržina noc podle Goethovy balady a „italská symfonie dělá velké pokroky. Bude to nejradostnější skladba, jakou jsem kdy napsal, hlavně poslední věta. Pro adagio nemám dosud nic určitého a myslím, že si to schovám na Neapol.“ Píše také: „Jen Skotskou symfonii ještě nemůžu pořádně chytit, budu-li mít během této doby nějaký dobrý nápad, chci se na to vrhnout, rychle to zapsat a dokončit.“ Oběma symfoniím tak Mendelssohn sám přidělil jméno, „Skotskou“ už píše s velkým písmenem. Italskou symfonii dokončil roku 1833 a poprvé byla provedena za Mendelssohnova řízení 13. května téhož roku ve Filharmonické společnosti (Philharmonic Society) v Londýně. Poté ještě skladatel přistoupil k revizím díla, které nikdy neuzavřel a dílo tak existuje v několika verzích. V chronologické řadě vznikla Italská symfonie ve skutečnosti jako třetí; dokončení Symfonie a moll „Skotské“ se protáhlo do roku 1842 a téhož roku byla i provedena. „Italská“ však vyšla tiskem posmrtně teprve roku 1851 a získala tak vyšší pořadové číslo. 

První věta v sonátové formě představuje Mendelssohna jako inovátora v pojetí konvenční formy. Proti výraznému hlavnímu tématu tvoří vedlejší téma spíše pouhou epizodu, v provedení však přichází skladatel s třetím, kontrapunkticky zpracovaným tématem, které je znakem jeho obdivu k barokním mistrům. Druhou větu lze považovat rovněž za sonátovou, ovšem bez provedení. Věta vznikla pod dojmem úmrtí Mendelssohnova učitele Carla Friedricha Zeltera (1758–1832) a také obdivovaného J. W. Goetha. Třetí věta má charakter menuetu, závěrečná věta nadepsaná „Saltarello“ uplatňuje temperamentní italský tanec v 6/8 taktu.

Kompoziční odkaz Maurice Ravela není rozsáhlý. Podle některých životopisců byly příčinou skladatelovy další aktivity – působil také jako koncertní klavírista, dirigent a pedagog –, podle jiných preciznost a vysoké nároky, které sám na sebe kladl. Svému vlastnímu nástroji klavíru věnoval řadu jednotlivých děl i cyklů – pro sólový klavír, pro klavír na čtyři ruce či pro dva klavíry. Klavírní koncerty vytvořil dva, oba náleží do skladatelovy pozdní tvůrčí periody a vznikaly současně mezi roky 1929–1931. Klavírní koncert D dur pro levou ruku byl dílem na objednávku jednorukého klavíristy Paula Wittgensteina (1887–1961), na jehož žádost a pro jeho repertoár komponovali také další současníci. 

V Klavírním koncertu G dur uplatnil Ravel různé stylové prostředky, od prvků španělského folkloru až po jazzové vlivy své doby. Osobitým způsobem pojednal orchestr, v němž poskytuje prostor sólistickým úsekům různých nástrojů, působivý je kontrast obou krajních vět s melancholicky laděným Adagiem. První věta v sonátové formě překvapí tím, že se po repríze a kadenci opakuje sonátové provedení. Volnou větu uvádí dlouhé sólo klavíru, jehož téma přebírají postupně dechové nástroje; téma je přirovnáváno k volné větě Mozartova Klarinetového kvintetu. Rovněž v instrumentaci závěrečné věty ve formě ronda mají velký podíl dechové nástroje. 

Ravel počítal s tím, že se jako u jiných svých skladeb sám stane prvním interpretem díla: „Byla to zajímavá zkušenost pracovat na obou koncertech zároveň. Ten, který budu sám hrát, je koncert v pravém slova smyslu tohoto pojmu. Myslím tím, že je psán v duchu Mozarta a Saint-Saënse. Hudba sólového koncertu musí být podle mého názoru lehká a brilantní a nemá usilovat o hloubku ani o dramatické efekty,“ napsal. Zdravotní problémy však už Ravelovi nedovolily, aby se klavírního partu ujal. Premiéra koncertu se uskutečnila 14. ledna 1932, sólistkou byla Marguerite Long a Ravel převzal řízení orchestru. Následovalo čtyřměsíční turné obou umělců, během nějž nové dílo uvedli 18. února 1932 také v rámci filharmonického koncertu Nového německého divadla v Praze: „Filigránsky vypracovaná, vycizelovaná kompozice, plná espritu, vkusná a precizní, křišťálově jasné, elegantní, živé umělecké dílo,“ psala pražská kritika. „Klavírní part poskytuje možnost jak mechanizované hře, tak lisztovské virtuozitě, muzikalitu vyžadují především obtížné harmonické spoje.“ Publikum si dokonce vyžádalo zopakování finální věty.

Zcela odlišným poválečným dílem je balet Pulcinella Igora Stravinského (1882–1971) z let
1919–1920. Na rozdíl od mnoha jiných skladeb reagujících na první světovou válku se Pulcinella
neobrací k patosu, truchlení ani expresivní výpovědi. Na poválečnou situaci Stravinskij odpovídá
nepřímo, odklonem od bezprostřední emocionality a vědomým návratem k hudbě minulosti. Právě
tím se toto dílo řadí mezi nejoriginálnější hudební reakce na konec války, a zároveň zahajuje nové
období skladatelovy tvorby, dnes označované jako neoklasické.
Podnět ke vzniku baletu vzešel od Sergeje Ďagileva, zakladatele souboru Ruský balet (Ballets Russes),
s nímž Stravinskij spolupracoval již před válkou. Jejich partnerství, započaté roku 1909, přineslo mimo
jiné Ptáka Ohniváka, Petrušku a Svěcení jara – díla, která zásadně proměnila podobu moderní hudby i
baletu. Po válce se však soubor potýkal s finančními i organizačními obtížemi a Ďagilev hledal nový
umělecký směr. V roce 1919 proto Stravinskému předložil hudební prameny z počátku 18. století,
tehdy považované za díla Giovanniho Battisty Pergolesiho, a navrhl je využít pro balet založený na
postavě Pulcinelly, tradiční figuře italské komedie dell’arte. Zpočátku reagoval Stravinskij zdrženlivě;
obával se pouhého aranžování staré hudby. Teprve při podrobnějším studiu materiálu si uvědomil, že
hudbu minulosti může využít jako základ pro nový kompoziční proces. Zachoval melodické obrysy,
basové linie a formální modely, avšak podrobil je moderní rytmické, harmonické a instrumentační
transformaci. Výsledkem není návrat k baroku, nýbrž dialog s minulostí, v němž se staré s novým
neustále střetává.
Pulcinella měl premiéru 15. května 1920 v Pařížské opeře v provedení Ballets Russes. Dirigoval Ernest
Ansermet, choreografii vytvořil Léonide Massine a výpravu navrhl Pablo Picasso, jehož kubisticky
stylizované kostýmy a scéna výrazně spoluutvářely celkovou estetiku díla. Tuto spolupráci později
Stravinskij charakterizoval s příznačným nadhledem: „Picasso souhlasil s vytvořením návrhů dekorací
z téhož důvodu, z jakého jsem se já ujal úkolu aranžovat hudbu – prostě ze zábavy.“
Balet má jednoduchý, epizodický děj vycházející z typových situací komedie dell’arte – záměn
identity, žárlivosti, fingované smrti a závěrečného usmíření. Nejde o psychologické drama, nýbrž o
stylizovanou hru s maskami. Svou baletní kompozici Stravinskij koncipoval jako vokálně-
instrumentální: zapojil tři sólové hlasy (soprán, tenor a bas) zpívající italské texty převzaté z dobových
pramenů, čímž vědomě odkázal k hudební praxi 18. století, kdy se hranice mezi baletem, operou a
kantátou často stíraly. Komorně obsazený, průzračný orchestr zde záměrně kontrastuje
s monumentálním zvukem Stravinského předválečných baletů, zejména se Svěcením jara.
Jednadvacet krátkých uzavřených čísel tvoří řetězec kontrastních tanečních a vokálních scén. Vedle
kratší koncertní suity, kterou Stravinskij sám vytvořil roku 1922 a která se často uvádí samostatně, se
bez scénické akce provozuje rovněž kompletní hudba k baletu, která zazní i na dnešním koncertu.
Dobová recepce Pulcinelly se od bouřlivých reakcí na Svěcení jara zásadně lišila: nový balet nevyvolal
skandál, nýbrž intelektuální diskusi o originalitě, autorství a vztahu k hudební minulosti. Sám
Stravinskij se k významu Pulcinelly vracel až s odstupem: „Pulcinella byl mým objevem minulosti,
zjevením, díky kterému se stala možná celá moje pozdní tvorba. Bylo to samozřejmě ohlédnutí zpět –
první z mnoha milostných vztahů v tomto směru –, ale byl to také pohled do zrcadla.“ V tomto smyslu
je Pulcinella poválečným dílem par excellence – nikoli jako obraz válečné zkušenosti, nýbrž jako
odlehčený, ironický, a přitom zásadní obrat, který výrazně ovlivnil podobu hudby 20. století.