Na počátku 20. let 18. století se köthenský kapelník Johann Sebastian Bach (1685–1850) rozhodl pro odvážný počin: zkomponovat řadu klávesových skladeb ve všech 24 durových a mollových tóninách, tak, aby nástroj zněl v každé z nich relativně „správně“ a bez nepříjemných intonačních potíží. Pro dnešního posluchače je taková představa úplně běžná – vždyť výběr tónin je neomezený a hodně křížků nebo béček komplikuje nácvik pouze hudebníkům, při poslechu nejsou rozdíly patrné. Před třemi sty lety tomu tak nebylo.
Bachův Dobře temperovaný klavír (Das wohltemperierte Clavier), dokončený roku 1722, byl ambiciózní odpovědí na jednu z klíčových otázek tehdejší hudební praxe: jak sladit rostoucí tonální ambice skladatelů s technickými možnostmi klávesových nástrojů a zavedených systémů jejich ladění. Starší ladicí systémy – zejména středotónové – zvýhodňovaly některé tóniny, zatímco jiné zněly falešně, a tudíž nepoužitelně. „Dobře temperované“ ladění (odlišné od dnešního rovnoměrného temperování) pak znamenalo kompromisní rozdělení oktávy, které umožňovalo hrát ve všech tóninách s přijatelnou intonační kvalitou, přičemž každá si zachovávala vlastní barevný charakter. Bachovo dílo mělo tedy demonstrativní význam: cyklus 24 preludií a fug ve všech durových a mollových tóninách představoval praktický důkaz, že nový způsob ladění otevírá skladateli i interpretovi dosud netušené možnosti. Zároveň šlo o promyšlenou pedagogickou sbírku, jak Bach sám uvedl v předmluvě: měla sloužit „k užitku a poučení hudbychtivé mládeže“, ale i „k obveselení těch, kdo jsou již v tomto umění zběhlí“. První díl tak v sobě spojuje experiment, systematičnost a v ní skrytou stylovou pestrost.
Druhý díl Dobře temperovaného klavíru psal Bach v letech 1738–1742 jako reakci na obrovský ohlas dílu prvního, ovšem v naprosto odlišné životní i tvůrčí situaci. Od roku 1723 působil v Lipsku na pozici kantora při kostele sv. Tomáše, zaneprázdněn běžným hudebním provozem chrámu i přináležející školy, ale zároveň s obrovskými zkušenostmi mnohaleté tvůrčí praxe, které ho dovedly k mimořádné stylové syntéze. Jejím dokladem je i pokračování Dobře temperovaného klavíru, které už nepotřebovalo prokazovat přínos temperovaného ladění. Zatímco první díl může připomínat katalog či encyklopedii možností, které Bach často zkusil vůbec poprvé, druhý díl působí komplexněji: soustředí se na maximální vnitřní soudržnost a výrazovou hloubku jednotlivých částí, přičemž rámec všech 24 tónin považuje za samozřejmost. I zde v každé tónině fuga navazuje na preludium. Preludia jsou často rozsáhlejší, mnohovrstevnatější a stylově konkrétnější – objevují se zde prvky tanečních forem, koncertantního stylu ovlivněného italskou hudbou i komorní sonáty. Některá preludia působí téměř improvizačně, jiná mají naopak přísnou architekturu a komplikovanou formu. Fugy druhého dílu patří k vrcholům Bachova kontrapunktického umění: přinášejí delší a výraznější témata a pracují s nimi důsledněji všemi možnými způsoby, jaké se jen v historii fug objevily. Po formální stránce působí vyzráleji a hutněji než v prvním dílu.
Také s tóninami, formami i afekty (na nichž je estetika barokní hudby založena) Bach pracuje mnohem cíleněji. Každá tónina má svůj specifický afekt, někde jemně naznačený, jinde výrazný. Preludium C dur otevírá celý cyklus hutnou, téměř orchestrálně pojatou fakturou, která dává tušit závažnost celého díla. Následující fuga s energickým, rytmicky pregnantním tématem působí jako sebevědomé prohlášení o vnitřním tvůrčím záměru, tady nejde o didaktiku ani o experiment. Výrazné afekty najdeme například v Preludiu a fuze c moll: preludium má charakter přísné, téměř asketické meditace, zatímco fuga s ostře rytmizovaným tématem a neústupným tokem hlasů vytváří napětí, které je typické pro Bachovo pozdní lipské období. Podobně kontrastně působí Preludium a fuga es moll: preludium má pomalý, soustředěný průběh a temnou chromatickou harmonii, zatímco fuga hýří pestrými kontrapunktickými postupy.
Zcela jiný svět otevírají preludia inspirovaná tanečními či koncertními modely. Preludium D dur připomíná svým brilantním figurativním stylem italský koncert a klade vysoké nároky na interpretační zručnost. Naproti tomu odlehčený, světský charakter průzračně galantního Preludia G dur kontrastuje s přísně koncipovanou fugou. Fugám druhého dílu Bach vytvořil často mimořádně charakteristická témata. Fuga fis moll patří k nejrozsáhlejším v celém Dobře temperovaném klavíru a její dlouhé, melancholicky klenuté téma připomíná hlubokou duchovní výpověď. Podobně monumentální je Fuga b moll, pro niž Bach naopak vymyslel drobné, nenápadné téma, ale poté s neobyčejnou trpělivostí a logikou buduje jeho architekturu. Jinde si však v rámci kontrapunktických pravidel dovoluje hravější polohy. Příkladem jsou Fuga F dur nebo Fuga A dur, vystavěné s lehkostí a elegancí. Dokazují, že formální přísnost nemusí znamenat jednotvárnost – i v rámci pevné formy Bach dokáže výrazově překvapovat.
Právě schopnost vtisknout každé tónině a každé dvojici preludia a fugy jedinečný charakter činí druhý díl Dobře temperovaného klavíru mimořádným. Cyklus působí jako promyšlený celek, v němž se střídají závažnost a lehkost, přísnost a zpěvnost, introspekce a radost z hudební hry. V této rovnováze mezi řádem a svobodou se zrcadlí Bachovo pozdní mistrovství – a také důvod, proč je druhý díl dodnes považován za jednu z nejnáročnějších, ale zároveň nejvděčnějších výzev klávesové literatury. Jasné rysy zralého díla staví druhý díl po bok dalších Bachových pozdních cyklů, jako je Hudební obětina či Umění fugy, v nichž se řád a svoboda dostávají do ideální rovnováhy. Druhý díl Dobře temperovaného klavíru tak představuje nejen jeden z vrcholů klávesové literatury, ale i jedinečné svědectví o tom, kam se Bachovo hudební myšlení během dvou desetiletí posunulo. Je méně okázalý než díl první, avšak o to hlubší, koncentrovanější a interpretačně náročnější – dílo, které stále znovu potvrzuje Bachovo postavení jednoho z největších mistrů kontrapunktu a hudebních forem v dějinách.
Oba díly Dobře temperovaného klavíru se staly inspirací pro další generace hudebních tvůrců – ať už inspirovala práce s tóninami na půdorysu cyklu stejného typu skladeb, nebo dokonalost kontrapunktické práce. Jasná souvislost je patrná u Chopinových 24 preludií, op. 28, Šostakovič u svých 24 preludií a fug, op. 87, vazbu na Bachův model otevřeně přiznával. Hindemithův klavírní cyklus Ludus tonalis z roku 1942 bývá nazýván „Dobře temperovaný klavír 20. století“. Inspirace bývá přiznaně i nevědomě navázaná více na druhý díl Bachova cyklu, právě pro jeho rafinovanost. Není divu, že právě fugy z druhého dílu si vybral také mladý Mozart, který často a rád upravoval Bachovy drobnější skladby všeho druhu, především aby se přiučil všem tajům mistrova dokonalého kontrapunktu. I když se pak stylově vydal jinou cestou, Bachův Dobře temperovaný klavír ho nepochybně inspiroval k dokonalosti.
