Smetanova Litomyšl • David Robertson

Tvorbu Ludwiga van Beethovena životopisci nejčastěji rozdělují do tří období. Prostřední z nich získalo přídomek heroické. Desetiletou éru skladatelova života symbolicky rámuje dvojice nikdy neodeslaných dopisů, v nichž dal Beethoven průchod svým niterným pocitům a myšlenkám. První z nich vzniknul na podzim roku 1802 během skladatelova pobytu v Heiligenstadtu na klidném předměstí Vídně, kam se uchýlil přibližně o půl roku dříve. Neuspokojivé výsledky ve snaze zvrátit zhoršující se tinnitus a postupující ztrátu sluchu jej však uváděly do stále hlubší deprese, a právě v takovém rozpoložení sepsal tzv. heiligenstadtskou závěť. Dojemný dopis původně určený dvěma mladším bratrům, v němž se tehdy dvaatřicetiletý skladatel a klavírista vypsal z obav o zhoršující se zdraví i z dřívějších myšlenek na ukončení vlastního života, měl však katarzní účinek. Beethoven zapudil temné myšlenky, vrátil se do Vídně a plně se oddal komponování. Následující období přineslo stěžejní díla Beethovenovy tvorby – symfonie Eroicu, Osudovou a Pastorální, Houslový koncert D dur, Trojkoncert pro housle, klavír a violoncello i slavné klavírní sonáty Appassionata či Les Adieux. Druhý ze zmiňovaných dopisů vzniknul o deset let později v severočeských Teplicích během Beethovenova tamějšího lázeňského pobytu. „Dobré ráno 7. července. Už v posteli směřují mé myšlenky k tobě, má nehynoucí lásko. Tu a tam radostně, pak zase smutně, čekajíce na osud, zda nás vyslyší. Mohu žít jedině s tebou, nebo vůbec,“ napsal skladatel „nesmrtelné milence“, jejíž totožnost dodnes zůstává předmětem dohadů. 

Beethovenovo heroické období dalo v roce 1809 vzniknout také Klavírnímu koncertu č. 5 Es dur. Jak poslední z pětice autorových koncertů pro klavír získal pojmenování „Císařský“, není zcela jasné. Jeho pravděpodobným autorem je anglický vydavatel Johann Baptist Cramer a označení mnohem spíš než na osobu kteréhokoli císaře odkazuje na hudební grandióznost tohoto díla. Beethoven byl při dokončování koncertu, který věnoval svému dlouholetému mecenáši a příteli arcivévodovi Rudolfovi, zcela jistě ovlivněn dramatickými vnějšími okolnostmi. Několikaměsíční obléhání Vídně napoleonskými vojsky vyvrcholilo začátkem července krvavou bitvou u Wagramu, porážkou Rakouska a následným podepsáním míru, který však měl pro Rakousko dalekosáhlé finanční důsledky a znamenal obrovské územní ztráty. Na konci července napsal Beethoven svému vydavateli: „Celý průběh událostí mě ovlivnil na těle i na duši. Jaký znepokojivý, divoký život kolem mě; nic než bubny, děla, muži a bída všeho druhu.“ Beethoven se během obléhání města schovával ve sklepě bratrova domu, a aby nepřišel o již tak špatný sluch, před rachotem bitvy si uši chránil polštáři.

Zhoršující se sluch Beethovenovi nijak nebránil v komponování, avšak vystupování na veřejnosti v roli interpreta pro něj bylo čím dál složitější. Klavírní koncert Es dur je tak první a jediný, který autor sám nepremiéroval. Charakter celé skladby je skutečně velkolepý a hned první věta prozrazuje, jak významně Beethoven ovlivnil celý žánr klavírního koncertu. Ať už jde o dominantní prostor, který klavír dostává, aby se v plné síle prosadil již od prvních taktů nebo o závěrečnou kadenci, kterou Beethoven oproti dosavadním zvyklostem sám zkomponoval a trval na tom, aby se vždy uváděla přesně v této podobě. Beethoven ve svých instrumentálních koncertech dokonale ovládnul klasické formy a otevřel jim dveře do pomalu přicházejícího světa romantismu, kde je hudební dílo koncipováno jako dokonalý odraz skladatelovy představy, již má interpret zprostředkovat posluchači. Úvodní takty koncertu se rozeznívají jako monumentální fanfáry okamžitě následované vstupy sólového klavíru ve stupnicových bězích a rozložených akordech. Fanfárový úvod střídají vojenské motivy symbolizované tečkovaným rytmem či důrazným zvukem tympánu a pochodové téma nesené v hornách. Majestátní první větu střídá pomalé Adagio, které místy vyznívá jako dojemné nokturno. Něžnou linku sólového klavíru doprovází měkký zvuk smyčců, dřevěných dechových nástrojů i tlumených lesních rohů. Do akordu doznívajícího v závěru druhé věty vstupuje v pianissimu klavír s novým tématem. To ještě dva takty respektuje poklidný puls pomalé věty, aby se následně ve fortissimu rozvinulo do virtuózního a energického Ronda, které na předchozí část navazuje attacca. Také konec třetí věty je beethovenovsky nápaditý. Závěrečnou kadenci klavíru nechává skladatel nejprve zcela utichnout, aby ji pak v posledních taktech kontrastně doplnil stupnicovými běhy ve forte a celé finále rozhodně potvrdil opakovanými akordy znějícími v plném zvuku orchestru.

Třicetiletým autorem byl v roce 1912 i Igor Stravinskij. Čekalo ho ještě 59 let života a pracoval na svém dosud nejodvážnějším díle. Znala ho celá Paříž, centrum tehdejší umělecké avantgardy, v níž od roku 1909 působil progresivní Ruský balet impresária Sergeje Ďagileva. Stravinského balety Pták Ohnivák a Petruška v podání tohoto souboru se staly diskutovanými událostmi, ale ta největší měla teprve přijít. V čerstvě otevřeném Théâtre des Champs-Élysées se 29. května 1913 odehrála premiéra třetího z baletů, Svěcení jara, s podtitulem Obrazy z pohanského Ruska. Vypukl při ní velký povyk: nesouhlas a znechucení konzervativní části publika a nadšení té progresivní. Už nic nemělo být jako dřív – nejen samotná hudba, ale i choreografické pojetí a kostýmy byly odlišné od všeho předchozího.

„Myšlenka Svěcení jara mě napadla, když jsem ještě skládal Ptáka Ohniváka,“ vzpomíná Igor Stravinskij 45 let po premiéře ve své knize Rozhovory. „Viděl jsem v představě slavnostní pohanský rituál: moudré starce sedící v kruhu a sledující tanec dívky končící vyčerpáním a smrtí. Obětují ji, aby si usmířili boha jara.“ Smlouvu na zkomponování posledního z trojice baletů Stravinskij podepsal s Ďagilevem v létě 1911 v Karlových Varech, na skladbě pracoval v letech 1911 až 1912 a poslední úpravy provedl v březnu 1913. Skladatel se v rámci přípravy na samotné komponování vydal se scénografem a scénáristou Nicolasem Roerichem, který byl zároveň archeologem, do Ruska, aby v centru lidového umění v Talaškinu u Smolenska studovali rituály slovanských kmenů. Spíše než použití konkrétních lidových témat šlo autorům o archetypy – mystické, divoké, primitivní a necivilizované, které by postavili proti dobovým měšťáckým konvencím a přecitlivělosti v umění.

Ani hudebně Stravinskij netěžil z konkrétních ruských lidových písní. Svěcení jara je nicméně vyvrcholením období jeho tvorby ovlivněného folklorismem. Jedinou konkrétní lidovou melodii, kterou použil ve Svěcení jara, hraje v samém úvodu fagot. Podle pozdějšího vyjádření skladatele ovšem není ruská – pochází prý z antologie litevské lidové hudby, kterou našel ve Varšavě. Stravinského současník Béla Bartók, sám známý svým zaujetím pro folklor, v roce 1943 nazval Svěcení jara „apoteózou hudby ruského venkova“ a o baletu prohlásil: „Rytmické buňky, které se zmenšují a zvětšují, lze najít v ruské a východoevropské hudbě běžně.“

Charakter tématu otevřel Stravinskému úžasné možnosti v hudebním zpracování – především ve využití síly elementární rytmiky, kdy celý orchestr působí jako gigantický bicí nástroj využívající prudkou rytmickou pulsaci, polyrytmiku, rychlé střídání metriky. Později Stravinskij vzpomínal, jak Ďagilevovi poprvé přehrál na klavír začátek skladby. „Ďagilev zeptal, zda tam budou ty opakované akordy ještě dlouho. A já mu odpověděl: ‚Až do konce, můj drahý.‘“ Svěcení jara se ale i tonálně posunulo mimo tradiční rámec prostřednictvím náznaků bitonality a tritonality, při níž Stravinskij klade nad sebe akordy vzdálené třeba o půltón.

S totálně revolučním pojetím hudby korespondovala i choreografie Václava Nižinského, postavená na primitivních pohybech tanečníků, zcela negujících estetické ideály klasického baletu. S odstupem času však byly právě choreografie a nepříliš zdařilá orientace Nižinského v inovátorské hudbě označeny za hlavní příčinu neúspěchu prvního uvedení skladby. O rok později bylo Svěcení jara v Paříži provedeno koncertně a ohlas publika byl veskrze kladný. Definitivně se stalo mezníkem na cestě k moderní hudbě.