Česká filharmonie • Toronto

Osobní vztahy, přátelství či vzájemný respekt mezi jednotlivci vstupují do historie citelněji, než
bychom čekali. Potvrzuje to i jedna z kapitol hudebních dějin, reprezentovaná jmény Fritz Simrock,
Antonín Dvořák, Johannes Brahms, manželé Schumannovi nebo Joseph Joachim.
Mezi skladbami Antonína Dvořáka (1841–1904) určenými pro sólový nástroj a orchestr vynikají tři
koncerty – klavírní g moll (op. 33), houslový a moll (op. 53) a violoncellový h moll (op. 104). První dva
z nich nejsou od sebe časově příliš vzdáleny a dokonce vyšly téhož roku (1883), genezi však mají
rozdílnou. Zatímco ranou verzi koncertu pro klavír zkomponoval Dvořák v roce 1876 zřejmě na
základě své vlastní volby, možná s lákavou představou Karla Slavkovského u klavíru, podnět ke
kompozici Koncertu pro housle a orchestr a moll přišel zvenčí od nakladatele Simrocka, který si u
stále populárnějšího českého autora objednal další skladbu „slovanského“ ražení. Česká suita, op. 39,
Slovanské rapsodie, op. 45, Slovanské tance, op. 46, Smyčcový kvartet Es dur, op. 51 – to vše byly
Dvořákovy starší a na trhu s hudebninami žádané tituly, ovlivněné melodicko-rytmickými vzorci
lidové hudby české, moravské i jiných slovanských národů. Také houslový virtuos, dirigent a ředitel
Hochschule für ausübende Tonkunst Joseph Joachim, s nímž se skladatel sešel začátkem dubna 1879
v Berlíně, tvorbu nového koncertního kusu podpořil. Jak si Dvořák považoval spolupráce s tímto
legendárním houslistou a pedagogem, dosvědčuje dedikace koncertu právě Joachimovi.
S kompozicí houslového koncertu začal Dvořák v roce 1879 při letním pobytu na Sychrově. Před
dvěma lety opustil málo výnosné zaměstnání varhaníka v kostele sv. Vojtěcha na pražském Novém
Městě a nyní se věnoval pouze kompozici. Opakovaně přidělené rakouské státní stipendium
podporující umělce mu tento krok usnadnilo, navíc mu také přineslo přátelství s Johannesem
Brahmsem a jeho prostřednictvím existenčně důležitou smlouvu se Simrockem. Koncem
sedmdesátých let se Dvořák prosadil doma i v zahraničí. Cesta houslového koncertu k jeho
definitivnímu znění však nebyla snadná: Dvořákovy konzultace s Joachimem se vlekly (mezi jarem
1880 a podzimem 1882 čekal autor na Joachimovo vyjádření víc než dva roky), své připomínky měl i
nakladatel, respektive jeho poradce Robert Keller. Je paradoxem, že Joachim, který měl být prvním
interpretem díla a zasáhl zejména do podoby sólového partu, nakonec Dvořákův houslový koncert
veřejně asi ani nehrál. Premiéry v říjnu 1883 se ujal František Ondříček a po úspěšném pražském
provedení s orchestrem Národního divadla představil skladbu v prosinci téhož roku nadšenému
vídeňskému publiku, a to společně s Vídeňskými filharmoniky a Hansem Richterem u dirigentského
pultu. Koncert a moll propagoval i během své následující hvězdné kariéry.
Dvořák postupoval v integraci orchestru a sólového nástroje podobně jako jeho velký vzor Brahms –
autor Koncertu pro housle a orchestr D dur, op. 77, v podstatě z téže doby. Také Brahms věnoval svůj
koncert Joachimovi a ten ho při premiéře v lednu 1879 provedl. V obou případech je plastický
orchestrální zvuk kombinován s technicky náročnou, ale zároveň výrazově bohatou linkou sólisty.
S instrumentací, vroucnou melodikou a temperamentním rytmem zachází Dvořák mistrovsky. První
věta (Allegro ma non troppo) v nejednoznačné sonátové formě bez reprízy se přímo napojuje na
lyrickou větu druhou (Adagio ma non troppo); právě tento plynulý přechod attacca se řadil
k diskutovaným bodům během revizí. Adagio je vystavěno v třídílné formě s variacemi a jeho náladu
podtrhuje „pastorální“ F dur. Energická třetí věta (Finale. Allegro giososo, ma non troppo) těží
z rytmu lidového tance furiantu, který ve střední části kontrastuje s melancholickou dumkou.

Dílo Gustava Mahlera (1860–1911) nemůžeme oddělit od jeho vztahu k přírodě. Potřeboval a vyhledával ji, očekával, že mu poskytne „základní náměty a rytmy svého umění“, sám se přirovnal k hudebnímu nástroji, na nějž hraje „duch světa, pramen všeho bytí.“ Nahlédneme-li byť jen na fotografie míst, z nichž čerpal energii ke komponování, možná se neubráníme dojmu, že je s nimi hudba tohoto autora bytostně spjatá. Svou roli zde ale sehrály také praktické důvody, Mahler-dirigent, který se práci věnoval vždy na více než sto procent, nacházel klid a soustředění na komponování jen mimo sezonu. 

Pátou symfonii začal psát skladatel v létě roku 1901 v rakouské vesničce Maiernigg u Vrbského jezera, kde si nechal postavit vilu a „poustevnický“ domek ke komponování. Byl tehdy již pátým rokem šéfem jedné z nejprestižnějších evropských hudebních institucí, vídeňské Dvorní opery. Tentokrát se však kromě odpočinku musel zotavovat i zdravotně, v únoru málem podlehl silnému hemoroidálnímu krvácení a zachránil ho jen včasný chirurgický zákrok: „Zatímco jsem se pohyboval na hranici mezi životem a smrtí, říkal jsem si, zda by nebylo lepší s tím skoncovat hned, protože tam musí nakonec dospět každý,“ zapsal si později. 

Smrt jako by byla Mahlerovi v patách od dětství – sedm z dvanácti mladších sourozenců se nedožilo věku dvou let, bratr Ernst zemřel ve třinácti, roku 1895 spáchal sebevraždu jedenadvacetiletý Otto, o čtyři roky později pochoval skladatel oba rodiče a mladší sestru Poldi. Nepřekvapí nás tedy nezvyklý počet smutečních pochodů v jeho díle a není to ani poprvé, kdy se v idylickém prostředí rodila hudba zcela kontrastní: poslední píseň sbírky Chlapcův kouzelný roh s názvem Tambor, tři Písně o mrtvých dětech, čtyři písně na Rückertovy texty a první dvě věty nové symfonie: „Jejich obsah je strašlivě smutný a velice jsem trpěl, že jsem je musel psát, a trpím i při pomyšlení, že jednou si je bude muset vyslechnout svět,“ sdělil své oddané přítelkyni Natalii Bauer-Lechnerové (1858–1921). K symfonii ještě podotkl, že bude „podle všech pravidel, o čtyřech větách, z nichž každá bude samostatná a uzavřená, a spojovat je bude jen podobné ladění.“ Dalším výrazným zdrojem se mu stal bachovský kontrapunkt: „V Bachovi jsou všechny zárodky života, sjednocené jako svět v Bohu. Neexistuje mohutnější polyfonie,“ prohlašoval a věnoval studiu polyfonie až několik hodin denně. 

Jenže pak nastal ve skladatelově životě „velký třesk“. Kdo ví, jak by dílo dokončil, kdyby 7. listopadu 1901 nepoznal na přátelském setkání okouzlující, hudebně nadanou a nepochybně velmi charismatickou Almu Schindlerovou (1879–1964). Okamžitě si Gustava podmanila svou bezprostředností a do deníku si napsala: „Ten chlapík je stvořen výlučně z kyslíku. Kdo se k němu přiblíží, shoří.“ V prosinci se zasnoubili, v lednu Alma otěhotněla, svatba se konala 9. března 1902 v kostele sv. Karla Boromejského v úzkém okruhu rodiny a přátel. Oběma nastalo šťastné a současně komplikované životní období…

V létě složil Mahler v Maierniggu pro svou manželku píseň Miluješ-li pro krásu (Liebst du um Schönheit) a do Páté symfonie vložil jednu ze svých nejintenzivnějších a nejpopulárnějších pomalých vět, Adagietto. Premiéra díla se konala 18. října 1904 v Kolíně nad Rýnem pod vedením autora. Při koncertě se ozývalo pískání a jako ukázku jedné z mnoha negativních kritik citujme Hermanna Kippera, podle kterého byla první věta příliš dlouhá, ve druhé bylo mnoho „nehudebních“ míst, zazněly „otřesné kakofonie“, autorův mozek se podle něj „nachází v neustálém zmatku.“ Skladatel po premiéře lakonicky poznamenal: „Nikdo tomu nerozuměl. Přál bych si, abych mohl dirigovat premiéru padesát let po své smrti.“ Symfonie neuspěla ani následující rok při uvedeních v Drážďanech, Berlíně a v Praze, kde zazněla 2. března 1905 v provedení orchestru Nového německého divadla (dnes Státní opera) za řízení skladatele a dirigenta Leo Blecha (1871–1958). První skutečně vřelé přijetí díla přišlo na americké půdě 24. března 1905, kdy Cincinnati Symphony Orchestra dirigoval Frank Van der Stucken. Následovala uvedení v Bostonu, New Yorku a Filadelfii, čímž se Mahlerova hudba stala známější v amerických kruzích, než tam v roce 1907 přijel sám skladatel. 

Pátá symfonie představuje ve skladatelově tvorbě předěl. Ačkoliv přetrvávají tematické souvislosti s písněmi, od této chvíle u Mahlera s výjimkou Osmé symfonie a Písně o zemi nenajdeme v orchestrální tvorbě vokální složku. První část přibližně hodinového díla tvoří dvě temně ponuré věty. Nejprve uslyšíme slavnou fanfáru, kdy trubka ohlašuje smrt a otevírá prostor smutečnímu pochodu. Poklidný, pomalý pohyb, jež prosvítí dřevěné dechové nástroje durovým tématem, naruší divoká dramatická část. Tíhu a hustý orchestrální zvuk střídají introspektivní plochy, reflektující pocit ztráty. Do téměř zoufalého vyhasnutí vpadne prudkost následující věty (Bouřlivým pohybem), v níž kantabilní téma provázejí dechové „vzlyky“. Dvě hlavní myšlenky se později spojí ve vítězný žesťový proud, avšak i tentokrát hudba ústí do úzkostného napětí. 

Druhou část symfonie tvoří Mahlerovo rozsáhlé Scherzo, sice roztančené a bez autorovy typické ironie, přesto i zde probleskují stíny smutku, jejichž nositeli jsou opět dechové nástroje. Třetí část skladby zahájí intimní strunné Adagietto, proslavené zejména filmem Luchina Viscontiho Smrt v Benátkách. Jako by chlácholivě odfouklo veškerou tíseň… V bukolicky živelném finále autor široce rozvíjí více témat, aby třetí z nich dovedl k velkolepému žesťovému chorálu.