Pokud by Dánové slavili Rok dánské hudby, určitě by končil na jedničku nebo pětku. Vztahoval by se totiž jistě k životním letopočtům nejvýznamnějšího dánského skladatele Carla Nielsena. Jako současník Gustava Mahlera, Pietra Mascagniho, Richarda Strausse, Jeana Sibelia nebo Erica Satieho mohl v přelomové době mezi romantismem a 20. stoletím skládat velmi tradičně, v duchu národních tradic, nebo také zcela modernisticky. Nielsen zvolil organické spojení dvou poměrně vzdálených hudebních světů: rozmáchlý romantický gestus, odkazující spíše do minulosti, a avantgardní výrazové prostředky, které v kontrastu s tradičním tonálním hudebním jazykem o to více překvapují.

Po absolvování kodaňské konzervatoře se Carl Nielsen nejprve tři roky skromně živil jako svobodný hudebník. V houslové hře se vypracoval natolik, že se roku 1889 stal členem orchestru Královské opery v Kodani. Toto místo u pultu druhých houslí mu sice po dobu 16 let poskytovalo základní příjem, současně ho však značně frustrovalo. Toužil cestovat a poznávat kulturní život ve velkých evropských městech. Už po necelém roce hraní v orchestru se mu podařilo získat několikaměsíční studijní stipendium, svou práci bez váhání přerušil a vydal se na téměř roční vzdělávací cestu po Německu, Francii a Itálii. V Paříži se seznámil s dánskou sochařkou Anne Marií Brodersenovou (1863–1945), která v té době podnikala podobné cesty za poznáním jako on. Oba se do sebe natolik vášnivě zamilovali, že zbývající část své stipendijní cesty absolvovali jako pár, ve Florencii se rovnou vzali, takže do Dánska se vrátili už jako manželé.

Jejich společný rodinný život byl naplněn štěstím, dětmi, ale i velkými uměleckými ambicemi každého z nich. Když Anne Marie obdržela povolení ke studiu vzácných reliéfů na aténské Akropoli, odjel s ní tehdy do Řecka i Carl. Své tři děti nechali v láskyplné péči hospodyně doma a vydali se studovat starověk. Idylické ubytování s výhledem na Egejské moře přivedlo Carla k myšlence zhudebnit antický mýtus o Heliovi, který převážel slunce po obloze na voze taženém čtyřmi okřídlenými koňmi. Předehra Helios, op. 17, proto sestává z jednoho oblouku, který se postupně vynořuje z hlubokých basů evokujících moře před úsvitem: „Ticho a tma – Pak s radostnými chvalozpěvy vyjde slunce. – Putuje svou zlatou cestou – tiše se noří do moře,“ objasňuje Nielsen v prvním vydání partitury. Poprvé dílo provedl v Kodani 8. října 1903 Královský dánský orchestr pod vedením svého kapelníka Johana Svendsena. Mnohá další provedení v Dánsku i v dalších zemích Evropy často dirigoval rovněž sám Nielsen. Jistě přitom vzpomínal na dobu, kdy si v Aténách při komponování připadal, jako by svůj tonální systém nahrazoval čímsi novým. Uprostřed práce to tehdy vyjádřil v dopisu jednomu ze svých žáků: „Teď je spalující horko; celý den hoří Helios a já píšu dál ve své nové sluneční soustavě.“

Propojení tradice a avantgardy se v Nielsenově tvorbě nejvíce odráží v Páté symfonii, op. 50, z let 1921–1922. Postavit například malý buben, zvaný též vojenský, proti celému orchestru si netroufl žádný evropský skladatel ještě dlouho po Nielsenovi. V jednom místě skladatel po bubeníkovi dokonce požaduje, aby improvizoval, „jako by chtěl za každou cenu zastavit postup orchestru“. Obdobných míst, která znějí surově a drsně, je v symfonii celá řada. Po prvních zkouškách někteří hudebníci žasli nad disharmoniemi, které neznali ani od Schönberga. Oproti třem předcházejícím Nielsenovým symfoniím nemá jeho Pátá žádný název a zcela neobvykle obsahuje pouze dvě věty. Odpovídá to skladatelově představě, kterou prozradil v rozhovoru před premiérou, jež se konala pod jeho taktovkou 22. ledna 1922 v Kodani: „Valím před sebou kámen do kopce, využívám sil, které mám v sobě, abych kámen dostal na vrchol. A zde už kámen klidně leží, síly jsou v něm spoutány, dokud do něj nekopnu: tytéž síly se uvolní a kámen se opět skutálí dolů.“ A hned k tomu dodal: „Ale nesmíte to brát jako program!“ Podobně skladatel nechtěl symfonii přímočaře označit za válečnou, vnímal ji v obecnější rovině jako „rozdělení temnoty a světla, boj mezi zlem a dobrem“, protiklad mezi „sny a činy“.

Sochařka Anne Marie Carl-Nielsenová na památku svého muže vytvořila pomník. Jezdecké sochy mívají zpravidla panovníci nebo vojevůdci, u umělců je takové řešení nevídané. A přece jeden takový najdete v centru Kodaně.

Obliba děl Wolfganga Amadea Mozarta, jak ji známe v dnešní době, nebyla zdaleka samozřejmá ve století následujícím po jeho smrti. Je obvyklé, že nový umělecký styl popírá vše, co se líbilo před ním, aby prosadil svůj náhled na tvorbu a krásu. Hudebníkům období romantismu se líbil Mozartův životní příběh: příliš dospělé dětství, finanční krize i předčasný konec života. Ale jeho skladby byly podle nich příliš strojené, snad až naivní a neodrážely reálný svět, natož ten vnitřní. Ovšem jestli nějaké Mozartovo dílo interpreti i publikum v první polovině 19. století zbožňovali, pak to byl Klavírní koncert d moll, K 466. 

Zásadní zásluhu na tom má Ludwig van Beethoven, který koncert často veřejně uváděl a napsal k němu několik kadencí. Další kadence máme například od Johannesa Bramse nebo Clary Schumannové. Bouřlivý úvod, mollová tónina (jedna z pouhých dvou v celkem 27 Mozartových klavírních koncertech), kontrastní témata, tyto „beethovenské“ atributy obsahuje už první věta koncertu – proto Beethovenovi tak učaroval.

Svým dvacátým klavírním koncertem Mozart započal šestici neobyčejně zdařilých děl pro klavír a orchestr, napsaných v rychlém sledu v letech 1785–1786, souběžně s Figarovou svatbou, Pražskou symfonií a řadou významných komorních skladeb. V opeře mu možná víc rozuměli Pražané, Vídeňané však tehdy velice oceňovali Mozartovy akademie – koncerty, které pořádal a také na nich hrál své hudební novinky. Svůj koncert d moll představil sám u klavíru na akademii pořádané ve vídeňském kasinu „Zur Mehlgrube“ 11. února 1785. Na některých orchestrálních partech ještě nezaschl inkoust – byly rozepsány na poslední chvíli. Skladba měla obrovský úspěch, a to nejen díky vyzdvihovanému výkonu sólisty, dirigenta i autora v jedné osobě. Na premiéře byl přítomen Mozartův otec Leopold, který o tom následně referoval v dopisu dceři Nannerl: „Slyšel jsem Wolfgangův vynikající nový klavírní koncert, na jehož rozepisování kopista pracoval ještě ve chvíli, kdy jsme sem přišli, a tvůj bratr kvůli tomu, že na to dohlížel, neměl čas zahrát si rondo.“

Mozart napsal koncert s vysokými nároky na orchestr i na sólistu. Navzdory bouřlivému orchestrálnímu úvodu první věty se klavír vkrádá s klidným, zpěvným tématem, které se střídá s rychlými, s orchestrem konvenujícími pasážemi – napjatý dialog sóla a doprovodu vydrží aktérům až do konce první věty. Pomalou „romanci“ otevírá opět zpěvné téma klavíru, které záhy opakuje orchestr. Ten udrží avizovaný tempový (nikoli emocionální) klid, zatímco klavírní part ho postupně vyplňuje virtuózními pasážemi. I v romanci totiž mistr dramatu Mozart umí vykouzlit napětí, aby se hned zase vrátil k původní lyrice. Skutečné drama se strhne ve třetí větě, formálně rondu. S hlavním tématem se střídají velmi kontrastní pasáže – ať už instrumentačně v podobě dechových kupletů, nebo střídáním mollového tónorodu s durovým. I samotný závěr věty se po krátké sólové kadenci odebere do D dur. Jako by Mozart chtěl navzdory neobvyklému výběru hlavní tóniny všechny ubezpečit, že nepostrádá nadhled a laskavost.