Český spolek pro komorní hudbu • Julia Fischer & Julianna Avdějeva

„Pro klavíristy a houslisty začala Beethovenem nová epocha,“ napsal několik let po Beethovenově smrti Ignaz von Mosel. Tato výpověď vychází z výrazného zrovnoprávnění obou nástrojů, které se i v rané Mozartově tvorbě setkávaly ve skladbách, nadepsaných Sonáta pro klavír s doprovodem houslí. Obdobný charakter ovšem mají i první z deseti Beethovenových houslových sonát, ve kterých se skladatel ještě snažil zachovávat tento mozartovský typ sonáty, ale ve skutečnosti už tu housle mají mnohem větší úlohu. První Beethovenovy opusy představují klavírní tria a klavírní sonáty, smyčcová tria a sonáta pro klavír a violoncello. Podobně je trojice sonát op. 12 označena Sonáty pro klavír a housle. Sonáty vznikly v letech 1797 a 1798 a téhož roku je Beethoven pod titulem Tre Sonate per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino věnoval svému učiteli, kterým nebyl nikdo jiný, než císařský dvorní kapelník, skladatel, pedagog a dirigent Antonio Salieri, který ve své době patřil k nejvýznamnějším a nejvlivnějším osobnostem Vídně. Beethoven se vydal do Vídně prvně jako sedmnáctiletý za Mozartem, podruhé, ve svých dvaadvaceti, studoval s Josephem Haydnem – Mozart mezitím zemřel – a zároveň se vzdělával především v přístupu k dramatické formě konzultacemi u Salieriho. Toužil jako každý skladatel té doby vyniknout v opeře. Jeho hlavní síla byla ale od počátku v instrumentální hudbě. Ještě v Bonnu působil jako houslista v tamní dvorní kapele a hru na tento nástroj ovládal a věnoval se jí i po přestěhování do Vídně. V houslových sonátách pokračoval v cestě, kterou započal Mozart – housle přestávají mít doprovodný charakter, ale stávají se rovnocenným partnerem klavíru. I forma sonát navazuje na Mozarta – jsou třívěté, s úvodním Allegrem v sonátové formě a závěrečným Rondem. 

Druhá věta v Sonátě D dur č. 1, op. 12, která dnes zazní, přináší dvaatřicetitaktové téma se čtyřmi variacemi a codu. Pro Beethovenovy houslové sonáty je určující dialog klavíru a houslí, ovšem zděšení publika vyvolávalo zřejmě užití osobitých modulací a rytmů. Na novátorský styl hudby reagoval překvapeně i dedikant Antonio Salieri; Allgemeine musikalische Zeitung hned v roce 1799 napsal: „Je nepopiratelné, pan Beethoven jde svou vlastní cestou: ale jaká je to bizarní a svízelná cesta! Učené, umělé a čím dál víc umělé, žádná přirozenost, žádná zpěvnost. Neustálé chtění, které nevzbuzuje žádný zájem, hledání neobvyklých modulací, ošklivost oproti obvyklým postupům, vršení obtížnosti na obtížnost, takže člověk ztratí trpělivost a radost.“ Robert Schumann naopak v Neue Zeitschrift für Musik roku 1836 obrazně vyjádřil svůj názor: „...za oněch sedmatřicet let se jméno Beethoven rozvinulo jako zářící slunečnice – a co zbylo ze slov někdejšího recenzenta?“

Aram Chačaturjan se narodil arménským rodičům v gruzínském Tbilisi a nikdy neztratil vazby na toto asijské prostředí a jeho kulturní odkaz. K evropské hudbě se dostal pozdě, teprve v 16 letech začal hrát na klavír a na violoncello; přesto byl přijat na hudební ústav Gněsiných v Moskvě, kde studoval hru na oba nástroje a kompozici. Chačaturjanovy skladby od počátku formovala jeho vrozená muzikálnost a kořeny zapuštěné v zakavkazské hudební tradici – v jejích písňových melodiích a ostinátních rytmech. Záhy se z něho stala nejvýraznější hudební osobnost tehdejší sovětské Arménie a postupně se řadil k osobnostem typu Šostakoviče či Prokofjeva. Většina jeho nejvýraznějších skladeb vznikla v prvních letech jeho umělecké kariéry (později hlavně dirigoval a věnoval se administrativní práci ve Svazu skladatelů, kde působil posledních dvacet let jako tajemník). Patří sem jeho tři symfonie (1934, 1943 a 1947) a koncerty pro klavír, housle či violoncello (1936, 1940 a 1946), stejně jako balety Gajané (1942) a Spartakus (1954). Kromě těchto známých a posluchači milovaných děl zanechal ovšem (vedle množství scénické a filmové hudby) řadu děl pro sólový klavír a děl komorních. 

Patří k nim také dnes uváděná Sonáta pro housle a klavír, rané dílo, které Chačaturjan komponoval v roce 1932 ještě za studií u Nikolaje Mjaskovského na moskevské konzervatoři. Sonáta je dvouvětá a vznikala v sousedství několika sólových klavírních kompozic a kompozic komorních: Kvartetu pro dvoje housle, violu a violoncello a Tria pro klarinet, housle a klavír. Často se nehraje, přitom má okouzlující exotický kolorit spojený s postupy „západní“ romantické virtuozity i drsnostmi 20. století.

Díla Francise Poulenca, jednoho ze zakladatelů Pařížské šestky, vyhledávají především hráči na dechové nástroje. Housle prý neměl rád; přesto se několikrát pokusil o kompozici sonáty pro tento smyčcový nástroj – poprvé roku 1918, pak 1925 a 1935. Všechny zničil, takže Sonáta pro housle a klavír, kterou dnes uslyšíme, je jediná dochovaná a v pořadí čtvrtá. I tak s ní však autor prý nebyl příliš spokojen a vyjádřil se o ní jako o kolosu, který sice není špatný „v každém případě ale velice odlišný od věčné ,houslové melodické linie‘ francouzských sonát 19. století … ze kterých se mi zvedá žaludek.“ Sonáta vznikala v letech 1942–1943, tedy uprostřed 2. světové války, a Poulenc ji věnoval památce španělského básníka zabitého fašisty za Španělské občanské války Federico Garcíi Lorcy, kterého velmi obdivoval. V této souvislosti je víc než pochopitelné označení krajních dramatických vět sonáty jako Allegro con fuoco a Presto tragico. Naproti tomu Intermezzo je jemnou elegií, kde pizzicata připomínají Lorcovu kytaru a její pláč. Vznik díla motivovala vynikající houslistka Ginette Neveu, která byla skladateli také nápomocná v řešení houslistických detailů a také sonátu (se skladatelem u klavíru) premiérovala 21. června 1943 v Salle Gaveau v Paříži. Jak se dalo čekat, reakce na dílo nebyly příznivé, a Poulenc Sonátu roku 1949 revidoval; stalo se tak po tragické smrti Ginette Neveu, která ve třiceti letech zahynula při leteckém neštěstí. Partituru věnoval své neteři a důvěrnici, pianistce Brigitte Manceaux, tiskem ji vydal Max Eschig.

V osobnosti Maurice Ravela se svářila celá řada vlivů – baskická krev po matce se švýcarskou krví otce, klasické hudební vzdělání a francouzské kulturní prostředí s novátorským impresionismem Clauda Debussyho i celá epocha začátku 20. století, charakterizovaná nejen první světovou válkou, ale i snahou po úniku do vzdálených světů. Ravel exotismy zrovna neobdivoval, ale nakonec sám podlehl. Výsledkem byla virtuózní skladba s názvem La Tzigane, tedy Cikánka. (Nikoliv Cikán, jak se běžně uvádí). Také se k jejímu vzniku váže půvabná historka: roku 1922 se Ravel účastnil v Londýně soukromého koncertu, kde slavná maďarská houslistka Jelly dʼArányi, praneteř houslového virtuosa Josepha Joachima, hrála Ravelovu Sonátu pro housle a violoncello. Později večer ji skladatel požádal, aby mu zahrála pár cikánských melodií – a hrála prý do pěti do rána. Odtud pramení inspirace k zmíněné virtuózní rapsodii, jejíž hratelnost konzultoval Ravel ještě v průběhu kompozice s Jelly dʼArányi, které byla skladba věnovaná. Folklorní elementy ovšem nekopíruje, i když je v dvojdílné kompozici možné vysledovat dvě částí čardáše – pomalé lassú a rychlou frišku. Originál byl určen pro housle a luthéal, což byl vlastně klavír s přidanými možnostmi barevné registrace, z nichž jedna zněla podobně jako cimbál. Na tento nástroj hrál Henri Gil-Marchex 26. dubna 1924 při premiéře v Londýně. Houslové sólo patřilo Jelly dʼArányi. Kompozicí Cikánky vzdal Ravel poctu uplynulému století romantismu, velkých virtuózů a uherských rapsodií.