Operní recitály se zpravidla nepyšní dramaturgickým novátorstvím. Pěvec, beroucí na sebe na jevištích světa bezpočet identit, se v komornějším rámci – s klavíristou, jenž se představuje jako sólista a po němž současně žádáme, aby nám nahradil orchestr – spíše zamýšlí nad tím, co je mu nejbližší, s čím se spojují konkrétní situace jeho života, prožitky a touhy. Už opera sama prolínáním svých motivů, tak různých, a přesto k uzoufání stejných, je navíc průsečíkem životních příběhů autorů, interpretů a publika. Chtít všechny tyto souvislosti vystopovat by byl záměr, jenž pramálo souzní s vyhraněnou nechutí naší doby vůči jakémukoli náznaku epické šíře.
V profilu sólisty a jeho dosavadním vývoji lze zaznamenat zřetelnou tendenci setřást šablonu prvního milovníka zjevu téměř filmového a věnovat se úlohám možná méně líbivým, ale zato jaksi „zvrásněnějším“, s hlubším ponorem a širším spektrem eventuálních výkladů, což samozřejmě nevylučuje ani návraty k důvěrně známému, obohacené novými životními zkušenostmi. Tak před námi vyvstávají souřadnice lidského i uměleckého zrání.
Roli Florestana v Beethovenově Fideliovi si Pavel Černoch prvně zazpíval při zahájení sezony 2021/2022 v berlínské Státní opeře – po dlouhé covidové pauze. Byla to pro něho partie vítaná a vytoužená, nejenom proto, že dějová kulisa, žel až příliš reálná, shlíží na jeho rodné město. Deziderata jsou i ohniskem Fidelia, jenž své dvě první premiéry absolvoval coby Leonora. Jednak tu byla skladatelova nepotlačitelná touha po svobodě, jež právě v roce premiéry třetí, přepracované verze opery měla zmírat v politickém rokování a na tanečních parketech Vídeňského kongresu. Další sotva dosažitelnou metou bylo to, „čím manželství žehná manželům“, pro Beethovena v jeho konkrétní situaci věc stejně utopická, jako osvobození a konečné osvícení lidstva. Závěr opery velebí (mimochodem velmi podobnými slovy, jaká nalézáme ve finále 9. symfonie) ženu-osvoboditelku, která dosáhla kýženého cíle prostředky spíše neženskými, v mužském přestrojení a v úloze žalářníkova budoucího zetě. Florestanovi se poté, co zrekapituluje svoje bezvýchodné postavení a v kantabilní části árie pak zmíní důvody, které jej do něho uvrhly, zjeví Leonora jako anděl, vedoucí jej ke svobodě, jež ovšem není z tohoto světa. Florestanova velká árie se objevuje až ve třetí verzi opery, a skladatel spolu s Georgem Friedrichem Treitschkem, libretistou této poslední úpravy, zvažovali, zda se má člověku, po němž v důsledku strašlivých útrap sahá smrt, dát příležitost k pěvecké bravuře. Záměrem obou autorů bylo nejspíš nenechat hrdinu padnout do naprosté pasivity. Pozoruhodným vývojem prochází Leonora, která přišla osvobodit manžela a posléze v ní sílí předsevzetí, že vězně, před nímž stanula (a zpočátku jej nepoznává) zbaví pout bez ohledu na jeho totožnost. Od manželské výlučnosti tak dospívá k všelidskému ideálu. Diváka může samozřejmě zajímat propast mezi apoteózou ženy „jinak“ statečné, než je odvěká představa, a prognózou manželství, původně vzniklého na základě tradičního rozdělení rolí, stejně jako otázka možného či nemožného návratu Florestana do „normálního“ života. Co zůstává, je povznášející abstrakce a síla hodnot vždy znovu zapřísahaných, leč v reálně existujících společnostech obtížně realizovatelných.
Intermezzo es moll, op. 118, č. 6 (1892–3), vyznívající přemýšlivě až těžkomyslně, patří mezi Brahmsovy poslední klavírní kompozice, v nichž se spojují vznícená citovost a výrazové bohatství s propracovanou tektonikou, jež je pro skladatele typická. Pro Claru Schumannovou, Brahmsovu celoživotní lásku, jíž jsou tyto skladby věnovány, byly „skutečným zdrojem požitku, protože obsahovaly všechno – poezii, vášeň, blouznivé nadšení, vroucnost, navíc plné těch nejkouzelnějších zvukových efektů.“
K dějinným náhodám patří, že se dva skladatelé zastoupení v našem programu „potkali“ v Praze nad partiturou Beethovenova Fidelia. 20. listopadu 1814, jen několik měsíců po vídeňské premiéře, uvádí Carl Maria Weber tuto operu ve Stavovském divadle. O více než půlstoletí později, v lednu roku 1870, zaznívá Fidelio na scéně Prozatímního divadla v češtině, diriguje Bedřich Smetana. Bez zajímavosti není ani fakt, že se Čarostřelec, tato německá opera par excellence, odehrává v Čechách, kdesi v šumavských hvozdech. Během let se tak v Německu, ale i u nás našlo nemálo lokalit, jež měly údajně být autentickou inspirací pro scénu ve Vlčí rokli. Pamětníci si možná vzpomenou na film Evalda Schorma z roku 1967, kde právě scény z Čarostřelce provázejí příběh „pěti holek na krku“, v jehož úvodu se před divákem za zvuku lesních rohů vynořuje majestátní panorama Ještědu. Čarostřelec byl, jak se lze všude dočíst, zásadním milníkem v německé operní tvorbě, mimoto fascinuje nesmírnou spoustou částečně protikladných vlivů, které se v něm prolínají. Nejde jen o více či méně zdařilou syntézu různých hudebních žánrů, nýbrž i o vklady literární, výtvarné a ideové. Theodor W. Adorno hovoří o „pekelné vizi z biedermeierovských miniatur“ a „imanenci slepé náhody“, s níž je hrdina konfrontován v okamžiku, kdy selže tam, kde měl podle očekávání zazářit, kdy pro něho končí idyla vlídných luhů a hájů a profesní i soukromá perspektiva, jež mu dávala jistotu, se rozpadá. Tragickému závěru původní literární předlohy se Weber a jeho libretista Kind vyhnuli nejen s pomocí zbožného poustevníka, jehož verdiktu se podřídí i světská moc v osobě knížete, ale i tak, že Max neodlévá čarodějné kule sám. Další osoba, mimochodem impozantně ztvárněná, je nutná k tomu, aby střelec, jehož kulka zbloudila, mohl při závěrečném soudu vyváznout s podmínkou. Avšak sotvakdo ví, co se odehraje, než lhůta vyprší. Tady se nám bezděky připomíná ona „zkouška jednoho roku“, z Janáčkovy Její pastorkyně, jež je pro Pavla Černocha „srdeční záležitostí“ a v níž na světových scénách ztvárňuje obě mužské role, Števu i Lacu. Esencí Maxovy existenciální nouze je zoufalství a výsměch okolí. Sartrovské poznání, že „peklem jsou ti druzí“, pokud je nám v „uzavřené společnosti“, jíž je i lesní scenérie se zámečkem, selským živlem a prvky hororu, odepřeno „vidět sami sebe v zrcadle jejich obdivných pohledů“. Z tohoto hlediska je lhostejné, zda se „les“ jenž de facto už ani ve Weberově době nebyl lesem, v němž vládne pouze a jen příroda, nachází v hotelu, divadle či sídle nadnárodní firmy. Člověk dětsky důvěřivý je opěvován, avšak podle všeho navždy ztracen.
Weberovo Momento capriccioso, op. 12 (1808), věnované Giacomu Meyerbeerovi, bývá popisováno jako „krátké a oslnivé“, živé a brilantní. Posluchač nicméně rozpozná jak náznaky hektiky, tak záchvěvy jakéhosi „neblahého tušení“, na něž je pozdější autor Čarostřelce specialistou.
„Vyprávění o svatém Grálu“ z Wagnerova Lohengrina (výmarskou premiéru v roce 1850 dirigoval Franz Liszt), je vlastně vstupní árií, která zaznívá příliš pozdě. Až do té doby je Lohengrin Elsiným snem, je mužem bez identity. Ani síla Grálu zjevně neobstojí před nárokem ženy vědět o svém partnerovi „všechno“. Sen pak zmírá bolestným prozřením, že vznešená poslání bývají málokdy slučitelná se strukturami, v nichž se utváří to, co nazýváme prostým lidským štěstím. Lohengrin se nestane spásou Brabantu, ta zůstává na – mezitím odčarovaném – legitimním dědici. Ani skvostný zjev rytíře se všemi myslitelnými atributy nemůže sejmout zodpovědnost za státní celek z potentátů, kteří mu v daném okamžiku vládnou, či spíše vládnout mají. Ortrudou podnícená žárlivost Elsy, její nedůvěra a obavy o budoucnost vztahu si vynutí zásadní obrat v ději, Lohengrin se legitimuje – a odchází.
Dvořákova Rusalka (1901) patří k nejhranějším titulům světového operního repertoáru, občas se jí dokonce přiznává i absolutní prvenství. Můžeme pojmout podezření, že tomu tak není jen díky nezpochybnitelným kvalitám díla, nýbrž i pro nevyčerpatelné možnosti moderního režijního divadla naroubovat na příběh vodní žínky, toužící po lidské duši a lásce, dystopie všeho druhu. Princ tak většinou bývá vším jiným, jen ne princem. Rusalka se už ocitla v nevěstincích, na psychiatrických klinikách, ve sterilních vykachlíčkovaných bazénech, to vše nejspíš s cílem depoetizace a „odpohádkování“ za každou cenu. I tak se ale do mnoha inscenačních podob promítá dilema přírody, jež se nemůže než mstít za svoje zotročení a zneužití, versus konzumu, principu slasti, ovládajícímu nejen osoby vysoce postavené. Lidé všeobecně – a v takzvané společnosti blahobytu vůbec – nejsou ekologičtí, natož pak trvale udržitelní. „Člověk je člověk, živlů vyvrhel, z kořenů země dávno vyvrácen,“ praví se libretu Rusalky, a Ježibaba pak definuje vzájemné zabíjení jako základní rys lidské existence. Proč tedy poezií nezmírnit tvrdost těchto výpovědí, abychom se nad nimi mohli patřičně zamyslet. Antonín Dvořák se v pozdních letech života přiklání právě k moudrosti pohádek, a i mezi námi bude jistě nemálo těch, kdo se ztotožní s oním schillerovským: „Je hlubší význam v pohádkách mého dětství než v pravdě, kterou život zjevuje“.
O významech, skrytých v lidové písni a její melodice by nám mohl leccos prozradit Leoš Janáček. Z jeho klavírního cyklu Po zarostlém chodníčku (1911), si David Švec si vybral dvě skladby, Lístek odvanutý a Sýček neodletěl.
Smetanův Dalibor (1868) udivil publikum a především kritiky jednak hudebním ztvárněním, které bylo promptně připsáno na konto wagnerianismu, jednak profilem hlavní postavy, nanejvýš přitažlivého desperáta, jehož smělost a sebevědomí připomínaly hybris hrdinů v Čechách se běžně nevyskytujících. I to je důvod opakovaných textových úprav, sváděných povětšině na archaičnost jazyka i příliš zřetelné stopy původní německé verze libreta. Hlavním kamenem úrazu tu ale patrně vždycky byla figura rebela, burcujícího sama sebe a ve Smetanových intencích patrně i národ „k novému činu“, rebela, který je v každém z nás právě tak přítomen, jako permanentně vytěsňován. Dalibor rozhodně není jednorozměrný charakter, omezující se na přísahání pomsty a mávání mečem, nechybí mu totiž ani něha a ani vroucí citovost. Ta se ale v našem myšlení nepojí ani tak s krvavou revoltou, jako spíš s chytře vymyšlenou lstí, jíž se rovněž – a možná dokonce efektivněji – můžeme domoci svého práva.
Tato kombinace se nám zdá být podstatně bližší, čímž se vysvětluje i to, proč je „národní operou“ Prodaná nevěsta, nikoli Dalibor. Můžeme se samozřejmě ptát, zda by se věrné milování „neminulo požehnání“, kdyby onen pro svoje okolí zpočátku málo čitelný „Jeník Horák“, nebyl nejstarším synem a tudíž i oprávněným dědicem nejméně třicetitisícového statku Tobiáše Míchy. „Jak možná věřit“ je však nezávisle na tom holdem lásce, již pozemskými statky nelze vyvážit a která právě proto překoná všechna protivenství. Iluzorní? Možná…
Oslavou lásky, byť poněkud jinak laděnou je i Hulán ze Smetanových Českých tanců. „Měla jsem milého hulána, měla jsem ho ráda“ zaznívá tóny téměř hymnickými, ať už se příběh poté, co „vojáci odešli“ odvíjel jakkoli.
Konflikty se vyhrocují a spějí k hrůznému konci už v okamžiku, kdy Canio, paňáca Leoncavallových Komediantů, obléká svůj kostým. Tonio, největší padouch děje, vyhlásil v úvodu díla umělecký program verismu, to znamená konec šálivých her a předvedení „děsivé pravdy skutečného života“. Skladatel a literát Leoncavallo nabídl obecenstvu svou verzi události, jež se snad opravdu přihodila, a vytvořil tak operní trhák, který pak – nezřídka spolu se svým „dvojčetem“, Mascagniho Sedlákem kavalírem, nastoupil vítězné tažení po světových jevištích. Svoje vykoná takřka hypnotizující poetika divadla na divadle, kde se commedia dellʼarte osudově prolne s reálným vztahovým víceúhelníkem, s propletencem vášně, žárlivosti, závisti a ponížení. Podváděný manžel, vysmívaný paňáca, se stává dvojnásobným vrahem, čímž fakticky končí i jeho vlastní život. Nic na tom nezmění ani sváteční nálada, hlahol zvonů a zpěv ptáků, barvotiskové obrázky na pozadí mašinérie zmaru.
Lisztova Útěcha č. 3 Des dur (1850) je útěšná už svou oproštěností, vyhýbající se jakémukoli virtuóznímu dekoru. Jako hlavní inspirátor klavírního cyklu Consolations se zmiňuje Alphonse de Lamartine, který i jinak zanechal výrazné stopy ve skladatelově díle. Báseň „Slza, aneb útěcha“ nastiňuje spásu, nalezenou na dně utrpení. Když duše vejde do samoty a zahalí se stíny, pak zaslechne boží hlas a hoře se promění v modlitbu.
Recitál zakončí další ze slavných – v tomto případě doslova zlidovělých – položek operní hitparády, píseň mantovského vévody z Verdiho opery Rigoletto (1851), svrchovaně „nekorektní“ zpěv o proměnlivých citech, nestálosti a věrolomnosti žen, který by se dal hodnotit jako zjevný pokus o projekci vlastních charakterových rysů na objekt kritiky. Bezstarostně rozverný popěvek ve chvíli, kdy je vyřčena kletba a současně se už chystá oběť, která adresáta ochrání před jejím vražedným dopadem. Píseň proti všemu očekávání zazní podruhé a Rigoletto, vévodský šašek, ví, že neodvratně a tragicky prohrál.
Na závěr našeho časově omezeného putování od severu k jihu s německou, českou a italskou operou lze už jen dodat, že se s každým číslem dnešního programu pojí celá řada pěveckých legend, světových tenorů, špičkových interpretů, kteří se nesmazatelně, živě a osobitě zapisují do paměti diváků a posluchačů. K nim se dnes díky svému mimořádnému hlasu s charakteristickým, vroucím témbrem, repertoárové šíři, kultivovanosti, ryzosti, lásce k opeře a tvůrčímu zápalu řadí i Pavel Černoch.
