Český spolek pro komorní hudbu • Afflatus Quintet

Německý violoncellista, skladatel a dirigent Franz Danzi se narodil ve Schwetzingenu a vyrostl v Mannheimu, kde byl jeho otec prvním violoncellistou slavné kapely kurfiřta Karla Theodora Falckého. Svého nadaného syna rovněž naučil hrát na violoncello a patnáctiletého ho posadil do orchestru vedle sebe. Když se v roce 1778 stal falcký kurfiřt bavorským králem, mannheimský dvůr přesídlil do Mnichova a s ním většina členů orchestru; spojením s místními hudebníky tak v bavorské metropoli vznikl prvotřídní dvorní orchestr. V něm zaujal Franz Danzi po otcově smrti místo koncertního mistra a od roku 1798 i dirigenta. V roce 1785 zkomponoval pro své kolegy Koncertantní symfonii Es dur pro čtyři dechové nástroje s orchestrem, první z mnoha skladeb pro dechové nástroje. 

Danzi velmi toužil po místě dvorního kapelníka v Mnichově, ale nikdy ho nezískal. Rozčarován odešel k württemberskému královskému dvoru do Stuttgartu, kde se tohoto postu přece jen dočkal. Danzi byl příslušníkem skladatelské generace, která rozvíjela raný hudební romantismus. Mozarta sice obdivoval, Beethovenovi však nemohl přijít na jméno. Během pěti let strávených ve Stuttgartu (1807–1812) se přátelil s Carl Maria Weberem, jehož dílo neúnavně propagoval. V závěru své umělecké dráhy zakotvil na královské konzervatoři v Karlsruhe, kde se jako ředitel usilovně snažil o povznesení tamního hudebního života. Právě v této době vzniklo Danziho devět dechových kvintetů, seřazených po trojicích pod opusovými čísly 56, 67 a 68. První z nich tvoří dechové kvintety č. 1 B dur, č. 2 g moll a č. 3 F dur. Tiskem vyšly roku 1821 a dedikovány jsou Antonínu Rejchovi. 

Ačkoliv Danziho kvintety vznikaly nedlouho po kvintetech Rejchových, nelze je s nimi dost dobře srovnávat. Rejchovi byl dechový kvintet prostředkem k uskutečňování a ověřování kompozičních experimentů. Danzi víceméně setrval na tradičním klasickém základě. Virtuózní povaha partů Dechového kvintetu B dur prozrazuje, že Danzi měl k dispozici stejně špičkové hráče jako Rejcha v Paříži. V tomto díle upoutá převážně mollově zabarvená druhá věta, dále menuet, který již s klasickým menuetem nemá nic společného, a konečně finální věta v jednoduché rondové formě.

Sedmdesátiny Leoše Janáčka v roce 1924 byly důvodem mnoha oficiálních oslav. Akce probíhaly od 9. října do 6. prosince v Praze i Brně. V Praze dominovala premiéra Janáčkova 1. smyčcového kvartetu v podání Českého kvarteta, Česká filharmonie provedla Tarase Bulbu. V Brně došlo k premiéře Příhod lišky Bystroušky, k novému nastudování Její pastorkyně i Káti Kabanové, k retrospektivě Janáčkových dosavadních komorních děl na půdě Klubu moravských skladatelů, jehož byl předsedou. Sám skladatel si k vlastním narozeninám zkomponoval dechový sextet Mládí. Přerušil přitom práci na opeře o umělém mládí Eliny Makropulos, aby oslavil mládí skutečné. Popudem ke vzniku suity byla hra pařížské Société moderne dʼinstruments à vent, kterou Janáček slyšel na koncertech v Salcburku a Brně. Zároveň připravoval autobiografická data pro připravovanou studii Maxe Broda, což přivolalo množství vzpomínek na jinošská léta, strávená v chlapeckém sboru Modráčků ve fundaci starobrněnského kláštera. Právě rozverný Pochod Modráčků, základ třetí věty Mládí, vznikl jako samostatná skladba asi měsíc před sextetem. Je věnován flétnistovi Václavu Sedláčkovi, Janáčkovu jasnovidnému opisovači, který dokázal hekticky črtaný, nečitelný Janáčkův rukopis přetvořit v regulérní notový zápis.

Veselost a bujarost skladby je odrazem šťastného životního rozpoložení nastávajícího sedmdesátníka. Obsazení basklarinetu vyplynulo z vyhraněné zvukové představy a nástroj je nositelem důležitých partií skladby. Hlavní motiv první věty je prý povzdechem „Mládí, mé zlaté mládí, to už je dávno pryč!“ Poměrně vážnými tóny promlouvá volná věta, avšak i zde skladatel narušuje její čtyřčtvrťové schéma vloženými 17/16 sestupnými běhy, ve kterých se jakoby vysměje vší té velebné atmosféře. Třetí věta je výše zmíněným dovádivým pochodem Modráčků s pikolovými pasážemi, dvakrát přerušenými milostným hobojovým sólem. Čtvrtá věta střídá nálady až k vítězoslavnému triumfu mládí.

Známá příhoda z premiéry dechového sextetu Mládí 21. října 1924 v Besedním domě v Brně je příkladem typického Janáčkova cholerického jednání. Zřejmě vlivem rozdílu teplot přetopeného sálu a nevytopené šatny umělců účinkujícímu klarinetistovi Stanislavu Krtičkovi, významnému členu brněnské opery a pedagogovi konzervatoře, selhal na pódiu nástroj. Zoufale se snažil předvést alespoň sporadické náznaky svého partu, klarinet však vytrvale stávkoval. Zdenka Janáčková vzpomínala, jak se Janáček v publiku začal ošívat, mračit a syčet: „Ježišmarja! Co ten mi to tam děla?“ Sotva zpocení hudebníci skončili, Krtičkovi v zákulisí vynadal, nedbaje na vysvětlení. Pak vyběhl na pódium a vzrušeně oznámil: „Važene obecenstvo, to nebyla ma skladba. Pan Krtička dělal, že hra, ale nehral!“

Henri Tomasi se narodil v Marseille v rodině korsického původu. Hudbu začal studovat v pěti letech, sedmiletý nastoupil na konzervatoř v Marseille. Jako zázračné dítě byl svým otcem předváděn „lepší společnosti“, což nesl jako ponížení. První světová válka mu zabránila v dalších studiích; musel se živit hrou v kinech, hotelích, kavárnách i nevěstincích. Teprve v roce 1921 nastoupil na pařížskou konzervatoř. Svá studia korunoval Římskou cenou za kompozici i dirigování.

Tomasiho dirigentská kariéra započala v rozhlasovém orchestru Francouzské Indočíny, v letech 1930–1935 vedl Pařížský rozhlasový orchestr, za druhé světové války Orchestre National de France a v období 1946–1950 byl šéfdirigentem Opery v Monte Carlu. V roce 1957 musel s dirigováním skončit kvůli částečné hluchotě (přestal slyšet na pravé ucho). Zemřel ve svém bytě na Montmartru, podle závěti byl pohřben v Avignonu a v roce 2001 byl jeho popel přenesen do země jeho předků, na Korsiku.

Jako skladatel vyšel Tomasi z neoklasických základů, kdy se inspiroval gregoriánským chorálem, hudbou Korsiky i Provence, prošel exotickými vlivy Kambodže, Laosu, Sahary či Tahiti a později vyvinul vlastní verzi dvanáctitónové kompoziční techniky. Dechovou literaturu obohatil sérií instrumentálních koncertů. Komorní hudbu pro dechy reprezentuje Venkovský koncert pro hoboj, klarinet a fagot, následovaný Korsickým divertimentem pro stejné obsazení se smyčcovým orchestrem. V roce 1963 přibyl Sextet pro dechové nástroje v obsazení klasického dechového kvinteta, rozšířený o klasicky využitý alt-saxofon, s poetickým názvem Jaro. Skladba, dedikovaná souboru Sextuor à vent de Dijon, je velkou „ptačí poctou“. Už úvodní Probuzení ptáků markantně evokuje Oliviera Messiaena, Tomasi se však nesnažil o citace ptačího zpěvu, ani nelovil ptačí zvuky ve křoví s připraveným magnetofonem. Ptačí cvrlikání prochází v nejrůznějších podobách jako témbrový základ celou kompozicí a vlastně ji celou drží pohromadě. Motivickou práci nahrazují shluky „ptačích“ tónových figurací a melodie, jež se občas přece jen ze švitoření lesa nesměle vynoří, nejsou ale nijak dále rozvíjeny.

Francis Poulenc nalezl svůj kompoziční styl brzy, lehce a bez velkého hledání. Existenční problémy nikdy neměl, neboť jeho otec a strýcové vlastnili chemické závody, dnešní farmaceutický koncern Rhône-Poulenc. Žil střídavě v Paříži a v zámeckém sídle na břehu Loiry, kde měl ideální prostředí ke kompoziční práci. Jako koncertní pianista vystupoval téměř výhradně s vlastními skladbami.

První Poulencovy komorní skladby pro dechové nástroje vznikaly od roku 1918 pod vlivem expresionistických idejí Pařížské šestky (Sonáta pro klarinet a fagot, Sonáta pro dva klarinety, Zvířetník, Černošská rapsodie). V polovině dvacátých let minulého století již komponoval v neoklasicistním duchu (Trio pro hoboj, fagot a klavír). Sextet pro klavír, flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot vznikal v období 1931–1932. Premiéru v roce 1933 provedli spolu s Poulencem flétnista Marcel Moyse, hobojista Roland Lamorlette, klarinetista Louis Cahuzac, fagotista Gustave Dhérin a hornista R. Blot. Poulencovy skladby současníky často provokovaly a nový sextet nebyl výjimkou. Skladatel Florent Schmitt jej v Le Temps označil za „povrchní a vulgární“. Naopak André George v Les Nouvelles littéraires jej považoval za „okno, jímž se Francie otevírá světu“. Ale ani samotný skladatel nebyl s novou kompozicí úplně spokojen a v roce 1939 ji podstatně přepracoval. Teprve pak se svěřil proslulé pedagožce Nadie Boulangerové: „Bylo tam pár dost dobrých nápadů, chtělo to jen zpřeházet, znovu sestavit a vyvážit.“ Poulenc hrál svůj Sextet doma i za oceánem; členové Philadelphia Wind Quintet vzpomínali, že po příchodu na zkoušku se vždy vyzul, obul si kožené pantofle a teprve pak usedl ke klavíru.

Skladatel v třívěté skladbě dokonale využil charakteru a virtuozity všech zúčastněných nástrojů. Pastorální nálady střídá veselí a rozverné vtípky. Offenbachovské rondo na místě třetí věty je zajímavé i jazzově ragtimovými náznaky. Snad jde o vzpomínku na dobu, kdy mladý Poulenc spolu s členy Pařížské šestky vyrážel za inspirací do music-hallů, cirkusů a kabaretů. Závěr sextetu však přináší prosluněnou, velebnou a slavnostní atmosféru.