Český spolek pro komorní hudbu • Wihanovo kvarteto

Ludwig van Beethoven vytvořil svůj Smyčcový kvartet f moll, op. 95, v říjnu roku 1810. V té době byl již respektován jako zralý mistr. Vždyť měl již za sebou šest zkomponovaných symfonií, všechny klavírní koncerty, převážnou část svých klavírních sonát a celou řadu komorních skladeb včetně deseti smyčcových kvartetů. Kvartet f moll je tedy v pořadí jedenáctý, vznikl v blízké časové souvislosti s Kvartetem Es dur, op. 74, zvaným „Harfový“ a často se o něm hovoří jako o protějšku orchestrální předehry Egmont. Od dokončení první kvartetní série opus 18 dělí tento kvartet celých deset let, během kterých věnoval tomuto žánru ještě tři tzv. „razumovské kvartety“, op. 59, z let 1806 až 1807. Příbuznost s Egmontem není v obsahově programním aspektu, ale ve výrazové podstatě. Oběma skladbám je společný silný dramatický akcent a hrdinské tóny, i když tónina F dur Egmonta je samozřejmě důraznější než f moll tónina kvartetu, který v sobě zároveň nese výrazné momenty osobní výpovědi. Beethoven totiž skladbu komponoval těsně po tom, co se vyrovnal s jednou z nejtěžších milostných krizí svého života, kterou prožíval ve vztahu ke své žačce Tereze Malfattiové, dceři známého vídeňského lékaře. Společenské přehrady však tehdy byly nepřekonatelné a zamýšlený sňatek se neuskutečnil.

Podtitul díla „Quartetto serioso“ naznačuje obsahovou závažnost. Je to hudba hlubokého milostného citu, lyrismu i patosu, protkaná rezignací s dramatickými tóny tragiky a vzdoru. Beethoven ovšem svému osobnímu smutku nepodléhá a vkládá do výrazu i odhodlání a v samém závěru i radostné tóny. Z jednotlivých částí skladby můžeme první větu charakterizovat jako střetávání konfliktů a svárů. Violoncello otevírá lyrickou druhou část, na níž bez pauzy navazuje rozměrné scherzo třetí věty se svou vzdornou, zápasivou atmosférou. Čtvrtou větu nečekaně otevírá pomalý úvod připomínající pozdější harmonie Wagnerova Tristana, avšak závěr kvartetu graduje do mužně jasného F dur.

Tiskem Kvartet f moll vyšel až v prosinci roku 1816 ve vídeňském Steinerově nakladatelství s věnováním skladatelovu příteli, dobrému violoncellistovi Mikuláši Zmeškalovi z Domanovců. S ním se před časem seznámil v salóně knížete Lichnowského a po léta pak udržovali vřelé přátelské styky, které ukončila až Beethovenova smrt. Jako zaměstnanec dvorní kanceláře znal Zmeškal dokonale zákulisí vídeňské společnosti. Poskytoval Beethovenovi cenné služby při jednání s nakladateli, obchodníky i domovníky, půjčoval pro něho knihy, kupoval notový papír a víno, chodil s ním na obědy do hostince U labutě a dokonce dokázal v nutných případech zaskočit i jako instrumentalista. Je proto logické, že po hlubokém zklamání z Beethovenovy lásky k Tereze Malfattiové se stal Zmeškal nejen důvěrníkem jeho niterné bolesti, ale také nejbližší osobou, které věnování skladby právem náleželo.

Giuseppe Verdiho, největšího italského operního skladatele 19. století, si jako tvůrce komorní hudby dokážeme jen stěží představit. Ano, jiným než hudebně dramatickým žánrům se věnoval jen výjimečně, ale přece jen se v jeho životě taková výjimka vyskytla. Mezi vznikem a provedením oper Aida (1871) a Otello (1887) nastala ve Verdiho tvorbě více méně přestávka. V plné umělecké zralosti na celá léta ustal v tvůrčí činnosti. Naštěstí se přece několikrát odhodlal k práci. Zkomponoval smyčcový kvartet a krátce poté, hluboce otřesen smrtí spisovatele Alessandra Manzoniho, jednoho z nejvýznamnějších představitelů „risorgimenta“, kterého ctil a obdivoval, nabídl městské správě v Miláně, že k prvnímu výročí básníkovy smrti napíše smuteční mši. Nabídka byla s potěšením přijata a Verdiho velkolepé Requiem zaznělo ve slíbeném termínu 22. května 1874 v chrámu sv. Marka pod vedením samotného autora. Do let 1879–1880 již spadá jen vznik dvou nevelkých vokálních skladeb Ave Maria a Pater noster.

Smyčcový kvartet e moll vznikl v roce 1873 a později začal být často prováděn také v orchestrální smyčcové úpravě. Proč vlastně Verdi ve svých šedesáti letech vstoupil do žánru komorní hudby, který do té chvíle vůbec nepěstoval? Svou roli sehrála náhoda, najednou jako by skladatel po letech hektické práce postrádal další konkrétní úkol: „Neměl jsem v Neapoli právě co dělat,“ píše v dopise svému příteli, „a tak jsem napsal kvartet. Jednou večer jsem ho dal doma provést, aniž jsem tomu přikládal sebemenší důležitost a aniž jsem k tomu někoho význačného zval. Bylo u mě jenom sedm nebo osm lidí, kteří ke mně obvykle chodí. Je-li ten kvartet krásný nebo špatný, nevím, vím však, že je to kvartet.“

Verdi ovšem ani ve svém kvartetu nezapře – a ani nechce – operního skladatele. Atmosféru Aidy vyposloucháme už z prvních taktů díla i v kantiléně violoncella ve větě třetí. Kromě intenzivní lyriky obsahuje autorův jediný kvartet i početné rychlé allegrové úseky a staccatové pasáže. Jako by se v nich připravoval na kompozici svého mistrovského operního epilogu – Falstaffa. Můžeme se jen v obdivu sklonit nad subjektivně hlubokým obsahem, z něhož vyzařuje Verdiho svrchované kompoziční mistrovství. Neméně posluchači imponuje plnost a vynalézavost polyfonní práce (fuga v závěrečné větě) a výrazová propracovanost, s níž dosahuje vyváženého formálního tvaru celého díla.

Také Maurice Ravel se zabýval komorní hudbou jen velmi sporadicky. Jeho kompoziční odkaz v tomto žánru obsahuje také pouhý jeden smyčcový kvartet, dále Introdukci a Allegro pro harfu s doprovodem smyčcového kvarteta, flétny a klarinetu, Trio pro klavír, housle a violoncello a dále už jen houslovou sonátu a sonátu pro housle a violoncello. Opomenout ovšem nemůžeme jeho jedinečný vklad do oboru písňové literatury.

Smyčcový kvartet F dur vznikl už v letech 1902–1903 a přesto ho právem řadíme mezi Ravelova první zralá díla. Je zajímavým dokladem pozoruhodného faktu, že stejně jako jeho učitel a starší přítel Claude Debussy vytvořil vynikající komorní skladbu hned na samém začátku své kompoziční dráhy. Skladatelé obvykle přistupovali ke kvartetní tvorbě později, vybaveni dlouholetými životními a kompozičními zkušenostmi. Jejich skladby se obvykle vyznačovaly hlubokým obsahem, filozofickou závažností a byly často niternou tvůrčí výpovědí. Ravel ve svých osmadvaceti letech tímto způsobem postupovat nechtěl. Jeho záměrem byla touha vyrovnat se s klasickým odkazem minulosti. Ve své autobiografii o tom píše: „Můj kvartet vyjadřuje touhu po konstruktivní výstavbě, která je nesporně nedokonale vyjádřena, ale projevuje se mnohem zřetelněji než v mých dřívějších kompozicích.“

Je zřejmé, že autor byl ve svých názorech až příliš skromný. Ve svém kvartetu řeší ryze hudební problémy, zabývá se krásou a barevností zvukových možností smyčcového ansámblu a výsledek je – i při zdánlivé jednostrannosti přístupu – imponující, osobitý a umělecky svrchovaný. Ravelova originalita spočívá v harmonické bohatosti, zvukové rafinovanosti i delikátnosti, s jakou uchopuje a naplňuje klasickou formu. Stěžejní místo zde má hlavní myšlenka první věty a její proměny, druhá věta je třídílným scherzem a ve třetí, přes zdánlivou složitost, poznáváme písňovou formu. Závěrečná věta má formu ronda. Skladba nese věnování „Mému drahému Mistrovi Gabrielu Faurému“, ale ten s její podobou nebyl příliš spokojen. S mnohem větším pochopením a nadšením ji přijal Claude Debussy, když v jeho dopise bezradnému a smutnému skladateli čteme: „Jménem bohů hudby a jménem svým Vás zapřísahám – nedotýkejte se ničeho, co jste ve svém kvartetu napsal!“ Ravelovi se naštěstí dostalo důležité podpory od respektovaného staršího vrstevníka, což mu vrátilo ztracené sebevědomí. Ravelův jediný kvartet vzniklý na počátku 20. století se brzy zařadil mezi vrcholné tvůrčí počiny francouzské a evropské komorní hudby.