Když Ludwig van Beethoven (1770–1827) psal své tři Sonáty pro klavír, op. 10, nacházel se na přelomu dvou velkých životních etap. Už nebyl mladým vídeňským virtuosem z let 1795–1796, ale ještě nebyl skladatelem, jehož jméno mělo otřást hudbou raného 19. století. Vídeň ho tehdy znala jako geniálního improvizátora a průbojnou osobnost, která v salonu knížete Lichnowského fascinovala i děsila současníky. Carl Czerny jeho hru popsal: „On na klavír nehrál, on jím mluvil.“ Právě tato rétorická síla se zrcadlí i v jeho Sonátě č. 7 D dur, op. 10, č. 3 z let 1797–1798, která už jasně signalizuje, že Beethoven přestává chápat klavírní sonátu jako elegantní společenský žánr a začíná ji budovat jako dramatickou, architektonickou formu schopnou pojmout hluboký výraz. První vydání z roku 1798 bylo přijato s respektem, ohlas však nebyl jednoznačný: některé časopisy obdivovaly „sílu myšlenky“, jiné poukazovaly na „neslýchanou drsnost“.

První věta je výbušná a obsahuje vše, co skladatel často uplatňoval v následující tvorbě: neklidné, fragmentární motivy, prudké dynamické zlomy, dramatický výraz a rytmus, z něhož srší energie. V druhé větě (Largo e mesto) Beethoven vytvořil duchovní prostor, který známe spíše z jeho pozdních smyčcových kvartetů: chromatické harmonie, bolestné disonance, melodie znějící jako zpěv tiše trpícího člověka a dlouhé fráze, které se nechtějí zlomit. Právě zde se zrodila Beethovenova tragika. Následující Menuet přináší sice odlehčení, ale vypracované s mistrovskou delikátností. I závěrečnou větu, Rondo, napsal Beethoven velmi rafinovaně. Po temném Largu obnovuje radost ze hry, virtuózní dění je však od počátku duchaplnou rozmluvou vycházející z otázek, jež vyznívají v dokonale komponovaných pomlkách. Sonáta D dur je dílem, v němž se z mladého virtuosa stává myslitel klavíru, dramatik formy a architekt hudební řeči. Poprvé v ní Beethoven promlouvá svou vlastní řečí naplno – řečí, kterou brzy pozná celý hudební svět.

Jestliže Beethoven byl prudký, otevřený a přímočarý extrovert, jehož tvorba – od klavírních sonát až k monumentálním symfoniím – mířila do veřejného prostoru, pak Fryderyk Chopin (1810–1849) představoval téměř jeho protipól: introvertní, zdrženlivý a hluboce citlivý básník klavíru, který místo orchestru volil téměř výhradně intimní zvuk jediného nástroje. Chopin byl géniem zvláštního druhu: neokázalým, v hudbě však pronikavě inovativním.

A právě mazurka stála u kořenů jeho hudební identity. Provázela Chopina od okamžiků, kdy jako chlapec poslouchal venkovské kapely, až po léta pařížského exilu, kdy pro něj představovala přímou nit k domovu. Kolem roku 1830 si polská veřejnost začala Chopina, tehdy dvacetiletého geniálního hudebníka, představovat jako tvůrce národní opery – ideálního skladatele, jenž povede polskou hudbu k jejímu velkému romantickému gestu. Chopin se však vydal jiným směrem: národní hudbu nevytvořil pro operní jeviště, nýbrž pro klavír. Jenom mazurek napsal během tří desetiletí celkem 58. Každá z nich je malým světem, „deníkem“ i laboratoří kompozičních experimentů. „V mazurkách je všechno, co cítím,“ napsal Chopin do dopisu. Proto se mazurce věnoval po celý život. Byla jeho pamětí, domovem v exilu, jazykem citu, obrazem Polska, a nakonec i jeho tichou závětí. Mazurka f moll, op. 68, č. 4 z roku 1849 je Chopinovo poslední dokončené dílo vůbec. Má křehkou, nedořečenou formu, je to epitaf mazurky i Chopinova života.

Robert Schumann (1810–1856) patří k nejtajemnějším osobnostem romantismu: člověk s mimořádným hudebním i literárním nadáním, s chatrnou psychikou a geniální imaginací. V cyklu Kreisleriana, op. 16, se všechny tyto atributy protínají. Už v denících z roku 1832 si poznamenal: „Jsem rozpolcen mezi hudbu a poezii,“ a dodává: „Hudba je mým druhým písmem – a často tím pravdivějším“ Právě tato dvojdomost stvořila cyklus, jenž bývá někdy označován za první klavírní dílo, které funguje jako psychologický román. Inspirací byl Schumannovi spisovatel a hudební estetik E. T. A. Hoffmann se svým pojetím romantické fantastičnosti, dvojjediné umělecké osobnosti a ideálu „vnitřního slyšení“. Hoffmannova literární postava kapelníka Johannese Kreislera – geniální, náladová a neklidná – se stala skladatelovým alter egem. V roce 1838 rozerván odloučením od Clary komponuje Schumann cyklus s intenzitou téměř trýznivou. Claře píše: „Celá Kreisleriana jsou běsněním pro tebe,“ a ještě naléhavěji: „Píšu všechno pro tebe, ty jsi hudbou ve mně.“ Clara však odpovídá opatrně: „V Kreislerianech se těžko orientuji,“ načež Schumann lapidárně vysloví podstatu díla: „Je to bláznivé – ale i já jsem takový.“

Cyklus tvoří osm částí – jednotlivých Kreislerian – které střídají dvojí Schumannovu tvář: výbušného Florestana (1, 3, 5, 7) a snivého Eusebia (2, 4, 6, 8). Hudba dvou duší v jednom těle vrcholí v démonicky prudké sedmé části (Sehr rasch), závěr naopak mizí v neurčitém odplouvání. Už některé dobové kritiky mířily na samotnou podstatu Schumannovy klavírní poetiky nového typu: „Neklidné, nervózní, sotva uchopitelné“, „příliš mnoho niternosti, příliš málo formy“. Schumann prý v novém díle předvádí „neslýchanou fantazii a nový svět klavírního výrazu.“ Dnes jsou Schumannova Kreisleriana právem považována za klíčové cyklické dílo, ve kterém skladatel vytvořil jednu z vůbec nejintimnějších zpovědí umělce.

Franz Liszt (1811–1886) byl fenomén, který svou éru nedefinoval jen hudbou, ale i přítomností, energií a společenskou aurou, jež jej učinila jedním z nejvýraznějších Evropanů 19. století. Jako klavírista představoval něco, co jeho současníci považovali za nevídané: „Liszt se dotýká klavíru jako bůh,“ zapsal s obdivem Berlioz po jednom z vystoupení. Jeho pozdější život pak přinesl jinou tvář – Liszta teoretika, dirigenta, organizátora, spirituálního myslitele, podporovatele hudebních modernistů. Jeho hudební svět však zůstával trvale zakotven v krajině dětství – v Uhrách. „Tyto Uherské rapsodie jsou jen stylizovanou ozvěnou toho, co jsem slýchával v dětství,“ píše o svých Uherských rapsodiích v roce 1853, kdy vyšly tiskem. „Stylizovaná ozvěna“ je podstatná: Liszt nebyl folklorista, ale umělec. To, co považoval za „uherské“, bylo ve skutečnosti idiomem městských cikánských kapel – jejich verbuňk, čardáš, improvizační rubato nebo virtuózní ornamentika. Sám to formuloval jasně: „Nechtěl jsem vytvořit etnografické dílo, nýbrž klavírní báseň na uherská témata.

Uherské rapsodie tak nejsou folklorem, ale mýtem o folkloru – romantickou stylizací vášně, národní pýchy a divoké svobody. Publikum 19. století je obdivovalo. Uherská rapsodie č. 12 cis moll z roku 1847 představuje vrchol této lisztovské stylizace. Je vystavěna na kontrastu pomalého (lassan) a rychlého tance (friska), a to ve zcela volné formě, zvolené Lisztem záměrně: „V rapsodiích hledám svobodu, která uniká obvyklým formám.“ Rapsodie č. 12 je dodnes fascinující, znějící legendou, v níž Liszt proměnil Uhry své paměti ve velké romantické divadlo.