Český spolek pro komorní hudbu • Julia Fischer

Slavného barokního skladatele Johanna Sebastiana Bacha si představíme spíš u varhan nebo u cembala než s houslemi v rukou, ale i tento nástroj velmi dobře ovládal a také pro něj komponoval. V Bachově světské instrumentální tvorbě měl velký význam Köthen, město v dnešní německé spolkové zemi Sasko-Anhaltsko. Johann Sebastian se tam přestěhoval z Výmaru koncem roku 1717 a nastoupil do služby u mladého knížete Leopolda von Anhalt-Köthen, který hudbu miloval a hrál na několik nástrojů. Na jeho dvoře se uplatnily zejména skladby komorní a orchestrální, provozované kvalitní kapelou. Když dvaadvacetiletý kníže Leopold postavil do jejího čela ani ne o deset let staršího Bacha, získal v něm nadaného a pilného skladatele, skvělého varhaníka i cembalistu a navíc člověka lidsky blízkého. Vznikly zde například Bachovy suity, sólové sonáty a partity, první díl Dobře temperovaného klavíru nebo Braniborské koncerty. Zda byl v Köthenu zkomponován také Koncert pro dvoje housle a orchestr d moll, BWV 1043, není zcela jednoznačné: někteří badatelé ho datují až do doby kolem roku 1730, kdy jeho autor působil již sedm let v Lipsku jako městský hudební ředitel a kantor, a spojují tuto skladbu s činností tamějšího studentského orchestru Collegium musicum, který každý týden pravidelně vystupoval v Zimmermannově kavárně. Přestože zachovaný autograf sólových částí opravdu pochází z doby kolem roku 1730, geneze Dvojkoncertu může být složitější. 

Dílo je třívěté, prostřední pomalou větu (Largo ma non tanto) lemují rychlé části (Vivace, Allegro). Právě kantabilní druhá věta bývá zmiňována v kontextu celé Bachovy tvorby jako výjimečně krásná. Sladká melodie se kolébá v dvanáctiosminovém rytmu siciliana, sólové nástroje spolu vytvářejí intimní atmosféru. V celém koncertu – v orchestru i ve vzájemně rovnocenných sólových partech – se Bach ukázal jako mistr kontrapunktu a důstojný, jen o málo mladší souputník Antonia Vivaldiho, mimo jiné významného tvůrce houslových koncertů. Ne nadarmo dodnes náleží Dvojkoncert d moll k oblíbeným číslům koncertních programů a hraje se v různých transkripcích. Sám jeho autor ho už ve třicátých letech 18. století upravil do podoby Koncertu pro dvě cembala a orchestr c moll (BWV 1062), aby tak, vedle mnoha dalších úprav vlastních i cizích skladeb, rozšířil repertoár pro Collegium musicum.

Wolfgang Amadeus Mozart se vyučil hře na housle u svého otce Leopolda, výtečného pedagoga a instrumentalisty, ctitele Tartiniho a italského houslového umění vůbec. Mladý Mozart už jako „zázračné dítě“ cestoval po Evropě a udivoval zralou technikou. V polovině sedmdesátých let zkomponoval pět koncertů pro housle a orchestr (K 207, 211, 216, 218 a 219); poslední z nich, ač byla jeho partitura později opakovaně redatována, pochází z konce roku 1775. Není vyloučeno, že Mozart, tehdy pouze devatenáctiletý, avšak oplývající talenty virtuosa klavírního i houslového, a navíc evidentními skladatelskými schopnostmi, vytvořil tyto koncerty s vědomím, že je bude poprvé interpretovat právě on. Ještě v roce 1777 se prý při vystoupení v Mnichově cítil jako „největší houslista v Evropě“ (jak sděloval v dopisu otci), to se však mělo změnit.

Koncert pro housle a orchestr č. 5 A dur (K 219) se proslavil zejména „tureckým“ tématem v triu poslední věty, díky němuž bývá nazýván „Turecký“. Jednalo se o módní prvek, který s oblibou uplatňovali i jiní skladatelé a který tak dobře známe z Mozartova Únosu ze serailu nebo z jeho Klavírní sonáty A dur (K 331) s pochodem „alla Turca“. Janičáři, původně elitní jednotky osmanské armády, byli doprovázeni hřmotnými kapelami s početnými bicími nástroji, jejichž víření a bubnování mělo nemalý psychologický účinek, v Mozartově podání a době však sloužily prvky janičářské hudby spíš k navození exotické nálady nebo dokonce groteskního koloritu. Skladatel využil nezvyklých výrazových prostředků (např. chromatických běhů, hry col legno, pizzicata) jako kontrastu k odlehčenému menuetu, v jehož duchu se třetí věta koncertu (Rondeau – Tempo di minuetto) nese především. Neobvykle a jakoby otevřeně tato věta končí, neobvykle však koncert také začíná: v první větě (Allegro aperto) zazní po orchestrálním úvodu sólové, vroucné Adagio, přirovnávané například k árii operní primadony. Líbezná střední část (Adagio) v tónině E dur je postavena na dialogu sólových houslí a orchestru. Prvním posluchačům a koncertnímu mistru ze Salcburku Antoniu Brunettimu se snad zdála příliš sofistikovaná, a tak Mozart v roce 1776 napsal ještě alternativní Adagio (K 261).

Serenáda Es dur pro smyčcový orchestr, op. 6, od Josefa Suka patří k notoricky známým českým skladbám z konce 19. století. Někteří pamětníci ji mají poněkud nepatřičně spojenou s vánočním obdobím, neboť na Štědrý večer opakovaně zaznívala z televizních obrazovek do našich bytů a dokreslovala rodinnou pohodu, svým způsobem to však o ní také mnohé vypovídá: je radostná, svěží, zpěvná a trochu melancholická. Traduje se, že podnět ke vzniku této skladby dal v roce 1892 tehdy osmnáctiletému (!) končícímu posluchači konzervatoře jeho učitel Antonín Dvořák s poukazem na to, že bude léto a je tedy čas odložit „velkoleposti do moll“. První tři věty Suk opravdu zkomponoval během letních prázdnin 1892, poté, co absolvoval kompoziční třídu pražské konzervatoře svou Dramatickou ouverturou, op. 4, a téhož roku s malým časovým odstupem připojil i čtvrtou větu. Dochovaná rukopisná partitura je psána částečně skladatelovou rukou, částečně rukou jeho otce Josefa Suka st., a to zřejmě na podkladě původní autografní partitury nebo podrobné skici k ní, kterou skladatel zaznamenal tužkou. Tato úvaha vychází mimo jiné z faktu, že Suk psal tužkou, na rozdíl od pera, velké noty – a po svém návratu z Ameriky prý Antonín Dvořák právě velikost not v žákem předložené partituře zkritizoval.

Dobová hudební kritika hodnotila Serenádu velmi příznivě. Premiéry prvních dvou vět se zhostilo Orchestrální sdružení v Táboře pod taktovkou Josefa Suka (17. prosince 1893), kompletní skladbu nastudoval s orchestrem pražské konzervatoře Antonín Bennewitz a uvedl ji v prosinci 1894. Serenáda Es dur však vzbudila zájem také v zahraničí: podpořen veskrze kladným názorem zkušeného Johannese Brahmse a Dvořákovým doporučením ji berlínský nakladatel Simrock vydal v partituře, hlasech i v úpravě pro klavír na čtyři ruce (1896). O kvalitě díla, ale zároveň o naději, kterou mladičký Suk jakožto skladatel vzbuzoval, svědčí stipendium od ministerstva osvěty a vyučování, jež bylo Sukovi za smyčcovou serenádu přiřčeno. 

Tři úvodní věty mají třídílnou formu, tonálně jsou však zakotveny různě: první věta (Andante con moto) v Es dur, druhá věta (Allegro, ma non troppo e grazioso) v B dur a třetí (Adagio) v G dur. Závěrečná věta (Allegro giosoco, ma non troppo presto) je komponována v sonátové formě a vrací se znovu do Es dur. Ačkoliv sám Suk skladbu později vnímal jako „hodně dvořákovsky zbarvenou“, dílo obsahuje zárodky kompozičních postupů, které byly pro jeho další vývoj charakteristické. Co Serenáda rozhodně nezapře, je autorovo instrumentační mistrovství a jeho dokonalé porozumění smyčcovým nástrojům, především houslím. Právě v době, kdy pracoval na Serenádě, se s nimi v přípravě na první veřejné vystoupení Českého kvarteta (říjen 1892) sžíval ještě intenzivněji. A u pultu sekundisty tohoto sdružení nakonec setrval víc jak čtyřicet let.