Antonio Salieri byl na konci 18. století jedním z nejdůležitějších vídeňských muzikantů, zastával místo císařského dvorního kapelníka a na svém kontě měl téměř čtyřicet oper, z nichž mnohé slavily úspěch i za hranicemi hlavního města monarchie. Nesprávný výklad dějin hudby však Salierimu ukřivdil, a již v průběhu 19. století byl vykreslován spíše jako Mozartův úhlavní nepřítel, než jako vlivný a talentovaný autor. Ve skutečnosti se přitom tito skladatelé přinejmenším respektovali a Salieri po Mozartově smrti dokonce učil jeho syna. Ten přitom nebyl jediným významným Salieriho žákem: studoval u něj také Franz Schubert, Jan Nepomuk Hummel, nebo Ludwig van Beethoven (1770–1827), který si Salieriho velmi vážil. Věnoval mu například svoje Sonáty pro housle, op. 12, a v roce 1799 napsal Deset variací pro klavír na melodii z jeho opery Falstaff. Klasicistně průzračnou skladbu rámuje hravé Salieriho téma, jehož sekundové postupy a šestnáctinové figury se pro Beethovena stávají nosným materiálem i v rámci variační práce. Každá z variací je charakteristická jiným rytmem, nejrozsáhlejší z nich je pak poslední, brilantní variace, která jasně anticipuje návrat tématu.
Začátkem třicátých let 19. století chybělo jen málo, aby se Robert Schumann (1810–1856) stal úspěšným, vyhledávaným klavíristou. Osud to však zařídil jinak a skladatel si slibnou kariéru překazil neopatrným zacházením se strojkem na roztahování prstů. Pro klavír však komponovat nepřestal – a zejména v začátcích skladatelské dráhy se na tento nástroj zaměřil téměř výlučně. Schumann ve svojí tvorbě navazoval zejména na vídeňský klasicismus a na Franze Schuberta. Romantismus ale v jeho podání nabíral již jasnějších obrysů; posunoval tehdejší hranice harmonie a rozvolňoval formu. Cyklus Karneval, op. 9, se řadí k Schumannově rané tvorbě; autorův styl, smysl pro klavírní sazbu a schopnost jedinečného vykreslení charakterů je zde však již patrný. Mezi jednadvaceti skladbami převládají ty s vášnivým vyzněním, silnější dynamikou a akordickou fakturou, případně oktávovými sledy. Kontrastem jsou umírněnější části Eusebius nebo Aveu. Skladby nesou názvy po skladatelích, po důležitých ženách Schumannova života (Chiarina – tedy Clara Wieck a Estrella – jako pseudonym jeho tehdejší snoubenky), nebo po postavách ze Schumannovy publicistické činnosti (Eusebius a Florestan, kteří zastupují protiklad zasnění a impulzivních emocí). Schumann v cyklu užívá i kryptogramů: například tóny A-Es-C-H reprezentují začáteční písmena jeho jména.
„Proč z vás má být druhý Ravel, když už je z vás první Gershwin?“ Těmito slovy prý usměrnil George Gershwina (1897–1937) sám Maurice Ravel, když jej mladý skladatel žádal o hodiny kompozice. Historie dává Ravelovi za pravdu: z Gershwina se stal mimořádně originální hudebník, který jako jeden z prvních naplno propojil postupy klasické hudby se specifiky jazzu. Jako zdatný klavírista přitom Gershwin komponoval i pro tento nástroj: populárním se stal Koncert pro klavír F dur, ale i krátký cyklus Tři preludia z roku 1926. Cyklus je lemován dvěma rytmickými kusy plnými energických synkop a tečkovaných rytmů. Prostřední, nejdelší preludium je lyričtější. Nad basovou linkou se zde odvíjejí melodie, jež evokují improvizaci, a sám Gershwin označil preludium za ukolébavku. Úplně jiný charakter má Etuda č. 7 „Fascinating Rhytm“. Pianista Earl Wild (1915–2010), známý svými transkripcemi pro klavír, zaranžoval na základě Gershwinových skladeb dva sešity Virtuózních etud. V tomto případě přetvořil Gershwinovu píseň z muzikálu Lady, Be Good!, a upravil ji do velmi efektní, jiskřivé podoby.
Klavír byl dominantním nástrojem také v tvorbě posledního velkého romantika Sergeje Rachmaninova (1873–1943). Dnes večer uslyšíme tři kusy z různých Rachmaninových klavírních cyklů, které spojují především vysoké požadavky na technické i výrazové dispozice interpreta. Chronologicky začneme u Polichinelle: skladby z Rachmaninova prvního opusového klavírního cyklu Morceaux de fantaisie. Rachmaninov jej napsal v roce 1892, ještě jako student konzervatoře. Polichinelle, pojmenovaná po postavičce Pulcinelly z commedie dellʼarte, nabízí klavíristovi možnost ukázat se jak v hutných krajních úsecích, tak v melodičtějším prostředním dílu. Pouze o čtyři roky později vznikla šestice různorodých klavírních kusů pod názvem Moments musicaux, z něhož zazní čtvrtý kus s tempovým označením Presto: nejrychlejší a nejvirtuóznější skladba cyklu. Skladatel předepisuje brilantní figurace v levé ruce, v pravé rozvíjí naléhavé téma uvedené v terciích. Kontrastem k efektním kusům bude intimnější Étude-tableau, op. 33, č. 8. S výjimkou epizodického středního dílu zde autor pracuje s jednoduchou melodií a kontemplativními harmonickými postupy, výrazně formovanými chromatikou. Název tohoto cyklu z roku 1911 přitom odkazuje na Rachmaninovu inspiraci vizuálními vjemy – slovo „tableau“ znamená obraz a každá z etud tak měla být specifickým výjevem.
Hned několik cyklů a sešitů pro sólový klavír nacházíme i ve tvorbě staršího ruského romantika Petra Iljiče Čajkovského (1840–1893). K těm nejznámějším se řadí Roční doby nebo instruktivní Album pro mládež, pozornost ale zasluhuje i jeho poslední dílo pro sólový klavír, Osmnáct kusů, op. 72. Tyto charakteristické kusy skládal Čajkovskij na jaře roku 1892, simultánně s prací na Symfonii č. 6. Skladatel zde komponuje v intencích svého dřívějšího jazyka, odkazuje na Chopina či Schumanna, slyšíme ale i náznaky stylu, který později rozvinul Sergej Rachmaninov. Dílo přitom Čajkovskij zkomponoval za pouhých patnáct dní – motivací k pracovnímu nasazení mu byla nelehká finanční situace. Nejoblíbenějším kusem z opusu se stala Meditace, op. 72, č. 5. Skladbě dominují Čajkovského zpěvné melodie, jež v gradacích často zaznívají v oktávách. Navzdory názvu obsahuje skladba i vypjatější, intenzivnější úseky – ústí však do kody v nízké dynamice, s křehkými trylky v diskantu.
Pro Alexandra Skrjabina (1872–1915) představovala jeden z nejdůležitějších zdrojů inspirace tvorba Fryderyka Chopina. Brzy však na Chopinově základě vyvinul zcela unikátní styl, díky němuž obohatil klavírní literaturu o velmi specifická a mnohdy náročná díla. Pro Skrjabinovu hudební řeč se stala dominantní složkou harmonie. Od klasických tonálních schémat se čím dále tím více vzdaloval a harmonii často používal spíše ve smyslu barvy. Tonální vztahy rozvolňoval i použitím kvartových akordů, příkladem je jeho mystický akord, jenž obsahuje všechny druhy kvart. Roli ve Skrjabinově estetice hrál také zájem o ezoteriku a mystično. Etudy, op. 42, z roku 1903 jsou zralým příkladem skladatelových kompozic pro klavír a ukázkou jeho vyspělého kompozičního stylu. Zatímco Etuda Fis dur č. 4 směřuje k chvějivému, impresionistickému vyznění, v dramatické Etudě cis moll č. 5 se autor obrací k Chopinovi a naplňuje ji sugestivními, figurativními pasážemi.
Milij Alexejevič Balakirev (1837–1910) patřil k nejvýraznějším hybatelům usilujícím o vznik ruské hudební tradice. Společně s Musorgským či Rimským-Korsakovem byl Balakirev členem seskupení Mocná hrstka, které prosazovalo myšlenky národní hudby a nutnosti specificky ruského stylu. Jako zdroj ovšem těmto autorům nesloužila pouze hudba z okolí velkých měst, ale také folklor vzdálenějších oblastí. Tak vznikla i Islamej: velkolepá Balakirevova klavírní skladba, jež byla ve své době považována za nejnáročnější kus klavírní literatury. Kvůli „exotické“ inspiraci jí dal skladatel dokonce podtitul „orientální fantazie“. Balakirev napsal Islamej v roce 1869. Tematickým základem opusu se stala kavkazská taneční melodie, kterou skladatel slyšel během svých cest. Na této písni staví Balakirev temperamentní, rytmicky velmi pregnantní krajní díly, které od sólisty vyžadují mimořádnou zběhlost, rychlost a přesnost úhozu. Kontrastní téma v prostřední sekci skladby je pak údajně adaptací milostné písně krymských Tatarů. Islamej v premiéře uvedl Nikolaj Rubinstein, na repertoáru ji měl i největší klavírní virtuos 19. století Franz Liszt.
