Julius Eastman
Crazy Nigger
Zapomenutý génius, enfant terrible, aktivista či buřič. To je jen výběr z řady charakteristik, jež by se daly připsat americkému skladateli Juliu Eastmanovi. A kromě toho také černoch a gay. Dvě slova, která, samostatně vyřčená, pokoušejí tenkou hranici korektnosti. Zároveň však slova, která bez příkras a okolků nejlépe vystihují podstatu Eastmanova bytí. Ostatně on sám tyto výrazy hrdě používal, mimo jiné také v názvech svých skladeb.
Představa, že byl Eastman zneuznaným a utlačovaným černošským umělcem však není zcela správná, a to i přesto, že jeho životní příběh se v mnohém blíží spíše rockovým hvězdám než hudebním skladatelům. Narodil se v roce 1940 do stejné generace jako slavní představitelé tzv. americké minimalistické školy Steve Reich, Philip Glass či Terry Riley. Od dětství zpíval v chlapeckém kostelním sboru, klasické hudební vzdělání získal na prestižním Curtisově hudebním institutu ve Filadelfii a později působil jako stipendista na Univerzitě v Buffalu. Byl také jedním z prvních členů S.E.M. Ensemble, souboru specializovaného na provozování nové hudby, který založil český skladatel Petr Kotík. Coby interpret měl Julius Eastman dveře otevřené a v 70. letech se prosadil jako úspěšný pianista, vokalista a tanečník; spolupracoval mimo jiné na projektech vedených Pierrem Boulezem nebo Zubinem Mehtou. Když v roce 1975 S.E.M. Ensemble uvedl aleatorní skladbu Songbooks Johna Cage, Eastmanovo vystoupení, v němž nechyběla nahota a náznaky homoerotiky, vyvolalo skandál a pobouřilo zejména samotného autora. Také v důsledku těchto událostí Eastman opustil Buffalo a usadil se v New Yorku, kde pokračoval jako interpret a hrál mimo jiné v jazzovém ansámblu. Při různých příležitostech uváděl i své vlastní skladby, které však zůstávaly známé spíše užšímu okruhu jeho přátel a příznivců, dlouhodobou pozornost širšího publika si získat nedovedly a žádná z nich nikdy nebyla vydána. U Eastmana se začaly projevovat pocity nepochopení a nedoceněnosti. Svou roli sehrál patrně také vnitřní konflikt člověka, který se sice identifikoval s utlačovanou černošskou komunitou, ale ve skutečnosti vedl spíše život privilegované bělošské většiny. To vše jej v průběhu 80. let dovedlo k závislosti na alkoholu a drogách, v jejímž důsledku postupně přišel o všechny pracovní závazky, stabilní zdroje příjmů a nakonec i o střechu nad hlavou. Při vystěhování se navíc ztratila řada Eastmanových rukopisů, což později výrazně zkomplikovalo pátrání po jeho pozůstalosti. Pokusy o návrat k normálnímu životu se nepovedly a v květnu 1990 bezdomovec Eastman zemřel na zástavu srdce; jeho přátelé a kolegové se o tom dozvěděli až po osmi měsících.
„Snažím se, abych vším, čím doopravdy jsem, byl naplno – černochem, muzikantem, homosexuálem,“ uvedl Eastman v jednom z rozhovorů na konci 70. let. Právě v tomto období a v duchu své životní filozofie složil své nejkontroverznější, zároveň však zřejmě i nejlepší skladby, které vycházely z hloubky jeho duše. Šokující názvy – Crazy Nigger, Dirty Nigger, Evil Nigger, Nigger Faggot, Gay Guerrilla – Eastman nevolil bez rozmyslu. Jeho cílem bylo vyzdvihovat témata rasismu či homofobie. A existuje snad spolehlivější prostředek, jak vyvolat diskusi, než kontroverze? Eastmanovi se to podařilo. V lednu 1980 byla tři z těchto děl provedena na Severozápadní univerzitě v Chicagu. V souvislosti s protirasistickými protesty probíhajícími na tamější univerzitní půdě bylo rozhodnuto, že názvy skladeb nebudou otištěny v programu. Eastman je tedy vysvětlil v úvodu koncertu, jehož záznam byl zveřejněn v roce 2005. Slovo nigger vnímal jako svého druhu návrat ke kořenům. Odkazoval se k prvním černochům na americké půdě, poukazoval na jejich význam v budování americké ekonomiky. Nigger má mnoho podob a ze všeho nejvíc je zkrátka ztělesněním černošské identity: „Existuje 99 jmen Alláha a stejně tak existuje 52 niggers. A dva z nich dnes hrajeme.“ Na liberalizující se americkou společnost sklonku 70. let to však stále bylo „trochu moc“.
Boj za rovnoprávnost se v posledních letech přetavil do boje za korektnost. Americká skladatelka a Eastmanova spolupracovnice Mary Jane Leach začala koncem 90. let pátrat po jeho notové pozůstalosti. Její snažení vyvrcholilo v roce 2005 vůbec první komerčně vydanou nahrávkou Eastmanovy hudby a také zpřístupněním jeho rukopisů. Julius Eastman však vyvolává kontroverze dnes možná ještě více než ve své době. Přesvědčila se o tom v roce 2019 sama Mary Jane Leach. Během přednášky o Eastmanově díle, která se uskutečnila v rámci festivalu OBEY v kanadském Halifaxu, použila celé názvy skladeb zmiňovaných výše. Na to si následně stěžovali představitelé platformy We are missing, jež pomáhá komunitě LGBT, černošských a znevýhodněných občanů. Ze strany pořadatelů celý incident vyústil až ve zrušení koncertu, na němž Leach měla uvést své vlastní skladby. To vše se odehrálo během několika hodin. Málokoho pak překvapí, že autocenzuru a uvádění názvů skladeb v podobě Crazy N****r nebo N****r F****t volí i dnes celá řada akademiků, novinářů i správců sociálních sítí.
Je však Julius Eastman něčím výjimečný, krom toho, že názvy svých skladeb pobuřuje veřejnost ještě 30 let po smrti? Jedním z Eastmanových ikonických děl se stala tzv. Nigger Series z let 1979 a 1980. Téměř hodinu trvající skladba Crazy Nigger je pak nejdelší částí této série. Stejně jako dnes večer, je nejčastěji hrána na 4 klavíry, což vychází mimo jiné z praktických důvodů a bohatých zvukových možností klavíru. Sám Eastman však připouštěl i další varianty obsazení; v případě, že by skladbu hrály melodické nástroje, doporučoval počet 10–18 nástrojů stejné sekce. Eastmanův hudební jazyk vycházel z minimalismu a jeho tvorba byla ve své době vnímána jako jakási exotická a emočně vypjatější odnož tohoto stylu, jenž americké hudbě 70. let dominoval. Znovuobjevení Eastmanovy hudby a odstup několika desítek let však staví jeho díla do poněkud jiného světla. Podle některých muzikologů Eastman předběhl dobu a psal post-minimalistickou hudbu dávno předtím, než minimalismus dosáhnul svého vrcholu. Skladatel sám svůj styl nejčastěji charakterizoval výrazem „organická hudba“. Jejím základním kompozičním principem je metoda, kdy každá nová část skladby obsahuje materiál části předchozí, něco k němu přidává a něco naopak vypouští. Tím se skladba postupně proměňuje, a to zejména vertikálně přidáváním dalších rytmických nebo barevných vrstev a prvků, spíše než horizontálně, jako je tomu třeba v případně známé Reichovy metody fázového posunu. Eastmanova hudba je často inspirována také z pop music a mimořádně důležitá je improvizace, k níž měl jako jazzový hráč blízko. Jeho partitury nejsou doslovné, pro interprety jsou jen návodem k tomu, jak danou skladbu hrát. Také proto je každé provedení Eastmanových skladeb neopakovatelný originál.