Český spolek pro komorní hudbu • Jaroslav Tůma

V roce 1741 ohlásil norimberský tiskař a hudební vydavatel Baltharsar Schmid nově připravenou edici: „Aria s různými obměnami pro cembalo se dvěma manuály pro potěšení všech, kdo ho oblibují“. Dílo věhlasného lipského kantora Johanna Sebastiana Bacha, které teprve o více než půl století později dostalo název „Goldbergovské variace“. Edice vyšla jako čtvrté Bachovo Clavierübung (Cvičení pro klávesy), předchozí tři svazky počínaje rokem 1731 obsahovaly postupně partity, francouzskou ouverturu, italský koncert, chorální předehry a dueta. Termínem „Clavier“ se v Bachově době označovaly všechny klávesové nástroje, a proto skladatel vždy u každé sbírky upřesňoval, pro které nástroje je ta která přednostně určená – první pro jednomanuálové cembalo nebo klavichord, druhá pro dvoumanuálové cembalo, třetí pro varhany a čtvrtá, tedy naše variace, opět pro dvoumanuálové cembalo. Protože ne každá variace vyžadovala dva manuály, Bach ještě specifikoval, která část se má hrát na jeden a která na dva (v názvech variací vidíte upozornění „a 1 ô vero 2 Clav.“ nebo rovnou „a 2 Clav.“). Celá čtveřice svazků Clavierübung tak uceleně nabídla hráčům všechny tehdejší druhy klávesových skladeb: suity, koncert, předehru, fugu a nakonec variace. V obtížnosti rozhodně nikoli začátečnické. Bach termínem Übung nemyslel základně didaktickou skladbu, ale spíše prostředek, jak si může vyspělý hráč otestovat a procvičit umění v mnoha technických ohledech, případně se na danou úroveň „dotáhnout“.

Vyspělý hráč – tady se zastavme a zapolemizujme nad historkou, která se údajně váže ke vzniku našich variací. V roce 1802 vydal Johann Nikolaus Forkel první ucelený Bachův životopis a v něm uvedl „zaručený“ příběh ruského velvyslance v Sasku, hraběte Hermanna Karla von Keyserlinga, který v určitou dobu často zajížděl do Lipska, tehdejšího Bachova působiště, za synem studujícím na místní univerzitě. Mezi svým služebnictvem měl hrabě i nadaného cembalistu Johanna Gottlieba Goldberga, toho času drážďanského žáka Bachova nejstaršího syna Wilhelma Friedemanna. Hrabě trpěl nespavostí v důsledku špatného zdraví a chtěl po Goldbergovi, aby v předpokoji jeho ložnice hrál v noci na cembalo. Zároveň prý tehdy v Lipsku požádal Bacha, aby pro Goldberga zkomponoval něco, co by vyplnilo delší čas a Keyserlingovi ukrátilo jeho nedobrovolné bdění. Funkce objednané hudby neměla být ani tak uspávací, jako spíš potěšující, rozptylující. Za tímto účelem Bach zkomponoval Arii (tedy téma) a třicet variací. Hrabě prý byl nadšen a Bacha bohatě odměnil.

Tolik neověřená historka. Pravdivé jsou na ní možná jen dvě skutečnosti: Forkel jako první označil skladbu jako „Goldbergovské variace“, což jí zůstalo. A je také doloženo, že se po roce 1741 stal Goldberg žákem samotného Johanna Sebastiana Bacha, což by mohlo odpovídat tomu, že skladatele přesvědčil o svých kvalitách – zvlášť některé variace totiž nejsou ani trochu jednoduché. To ovšem vyvolává další pochybnost: Goldbergovi bylo v roce 1741 podle všeho 14 let. Byl v tom věku opravdu tak skvělým cembalistou? Není ani jasné, odkud Forkel příběh vzal. Žádný jeho aktér včetně Wilhelma Friedemanna už nebyl v té době naživu.

Goldbergovské variace jsou na jedné straně dílem, které povznáší, nebo, chcete-li, rozptyluje duši. Pracují s tanečními rytmy a řadou dalších „povzbuzujících“ a dechberoucích prostředků. Ty by ale zdaleka tak neúčinkovaly, kdyby za nimi na straně druhé nestála pravidla vytvořená na základě naprosto racionálního myšlení typického pro umění v Bachově době. Tato pravidla vycházela z analogií se světem a přírodou, z jejich uspořádání, metriky a číselných vztahů.

Třicet variací je pravidelně řazeno do deseti skupin po třech. V rámci těchto trojic je třetí variace vždy zkomponována jako kánon, přičemž kánonové opakování motivu se v každém dalším zvyšuje o sekundu, tedy v intervalu od primy k noně (ve třetí variaci je proto předpis „all’Unisono“, v šesté „alla Seconda“ atd.). Poslední trojici ve 30. variaci končí slavný Quodlibet, v němž Bach kontrapunkticky vkládá do sebe dvě melodie lidových písní. Jedna z každé trojice variací je velmi virtuózní – u těchto variací je nejčastěji zapotřebí druhý manuál cembala, protože se hlasy proplétají tak, že při hře na jednom manuálu (tedy i na klaviatuře klavíru) na sebe ruce často narážejí. Trojici pak vedle kánonu a virtuózního kusu doplňuje nějaká charakterová variace, například ve stylu francouzského tance, komplikované fugy, volné polyfonické věty, triové sonáty a podobně. Hudební logiku lze však nalézt i v dělení díla symetricky na dvě poloviny, tedy na 15 a 15 variací s Arií na začátku a na konci – proto má variace č. 16 charakter francouzské předehry. Ať už strukturu celého díla vnímáme podle jakéhokoli vzorce, jistě neunikne pozornosti, jak promyšlená je každá variace sama o sobě, jak charakteristickou a jedinečnou konturu každé Bach vtiskl. Specifická interpretace každé variace, přesně vycházející z charakteru, vedení hlasů nebo tempa, zaručí pestrou mozaiku celku.

Samotná Aria, tedy úvodní, tematická část, má svoji vlastní genezi. Náčrt tématu existuje už v sešitu Anny Magdaleny Bachové, skladatelovy druhé manželky a zpěvačky, z roku 1725. Bach ho rozpracoval na plochu 32 taktů rozdělených na dvě opakující se poloviny. Charakterem je Aria tříhlasou sarabandou se zpěvným vrchním hlasem (proto „aria“, zdánlivě vokální označení, používané však v instrumentální hudbě už dávno před Bachem, právě pro označení melodicky silného tématu před variacemi). Její tónina G dur určuje tónorod všech variací (se třemi výjimkami v g moll, výrazně disonantnějšími, ve stylu lamenta – variace 15, 21 a 25). Co je ale nejpodstatnější: Johann Sebastian Bach v následujících variacích nepracuje s melodií Arie, která má už sama o sobě velmi diferencovanou strukturu, ale s její basovou linkou. Jejích prvních osm sestupných tónů tvoří takzvaný ostinátní bas, známý už od raného baroka jako základ pro volnou variační práci ve vrchních hlasech. Skladatel Bachova formátu samozřejmě neopakuje třicetkrát stejný bas v každé variaci. Mnohde je tato linka jen velmi střídmě naznačena, rozbita jiným rytmem, strukturou všech hlasů, ale její rámec lze stále vysledovat. Naprosto přesně ji Bach cituje ve třicáté, jinak velmi komplikované variaci, po níž následuje – v opět typickém pozdně barokním modelu da capo – identická Aria jako na začátku. Po všech variačních finesách a technických výbojích působí velmi uklidňujícím, zacelujícím dojmem, jako návrat „ke kořenům“, a důstojně završuje celé velkolepé dílo.