Opera zajistila Leoši Janáčkovi mezinárodní renomé a byla vždy jedním z pevných pilířů jeho tvorby. Věc Makropulos, předposlední z devíti děl pro jeviště, dokončil roku 1925 jako jednasedmdesátiletý. Těžko v ní však hledat hudební rukopis unaveného starce. Právě naopak. Janáček v poslední fázi svého života překypoval energií. Roku 1917 se během lázeňského pobytu v Luhačovicích seznámil s o téměř čtyřicet let mladší Kamilou Stösslovou, která se mu stala inspirací a múzou. Jejich vztah, trvající až do skladatelovy smrti, byl naplněn něžným citem, jenž byl však mnohem intenzivnější z Janáčkovy strany. Kamile lichotila přízeň uznávaného skladatele, avšak jeho hudbu nijak zvlášť neobdivovala a sama si zřejmě ani neuvědomovala, jak významný vliv na Janáčka má. Jejich přátelství přesto stojí za jedním z nejplodnějších období Janáčkova tvůrčího života a Kamila se stala předobrazem některých operních hrdinek včetně Eliny Makropulos.

Čapkova divadelní hra o nesmrtelné zpěvačce Janáčka velmi zaujala. Tématem věčného koloběhu života se ostatně zaobíral již v předchozí opeře Příhody lišky Bystroušky. Po počátečním váhání nakonec Karel Čapek udělil svolení k adaptaci svého díla do operní podoby a skladateli nakonec nechal volnou ruku i ve škrtech a dějových úpravách. Z původně komické hry založené na dialozích vytvořil Janáček drama o nesmrtelnosti, touze po lásce a hledání smyslu života, na jehož konci hlavní hrdinka umírá.

Orchestrální suity z oper či baletů byly zejména v 19. století oblíbenou formou, jenž mohla jednak pomoci propagaci konkrétního kusu, jednak přenést na koncertní pódia oblíbenou hudbu ve zhuštěné formě. Pro Janáčkovu operní tvorbu je charakteristická snaha o vytvoření kompaktního hudebně-dramatického díla, v němž se textová i hudební složka pojí v neoddělitelném celku. Ve Věci Makropulos docílil v tomto ohledu absolutního vrcholu. Jedinou čistě instrumentální částí je asi šestiminutové úvodní preludium a na rozdíl od Lišky Bystroušky nebo Káti Kabanové zde zcela chybí orchestrální mezihry. Sestavení suity z Věci Makropulos tak vyžaduje vcelku významný kompoziční vklad. Zdaleka se nejedná jen o kompilát uzavřených instrumentálních čísel, ale o důmyslné spojení drobnějších úseků a motivů, jež dohromady mohou splynout v celek, který je hudebně smysluplný navzdory ochuzení o vokální složku. Zatím poslední úprava vznikla na popud dirigenta Tomáše Netopila. Český skladatel Tomáš Ille ji dokončil nedlouho před premiérou v listopadu roku 2022.

Mnoho děl Bohuslava Martinů vzniklo z vnějšího popudu, na žádost interpretů, na objednávku dirigentů, orchestrálních těles či institucí. Objednavatelem díla nazvaného Rapsodie-koncert pro violu a orchestr (v originále Rhapsody-Concerto) byl houslista a violista Jascha Veissi (1898–1983), rodák z Oděsy. Veissi žil od roku 1920 ve Spojených státech, kde začínal u Cleveland Orchestra, než se vydal na sólistickou dráhu; později působil v dalších amerických orchestrech. Martinů dílo zkomponoval během jednoho měsíce na začátku roku 1952. Je považováno za počátek poslední skladatelovy tvůrčí etapy, v níž se rozloučil s neoklasicismem a dospěl k vlastní, osobité syntéze, vyznačující se zjednodušením harmonických prostředků a zvýšenou expresivitou. Kombinace volné rapsodické formy na podkladě třívětého schématu umožnila poskytnout sólovému hlasu violy uplatnění, odpovídající jejímu tónovému charakteru i technickým možnostem. Ústřední čtyřtónový motiv, s nímž dílo pracuje, je jakousi skladatelovou „značkou“, jednotlivé epizody první části na sebe volně navazují. V druhé části sólový hlas dominuje, ve finále se objevují reminiscence předchozího materiálu. Premiéra se uskutečnila 19. února 1953 s Cleveland Orchestra za řízení Georga Szella, sólistou byl objednavatel díla Jascha Veissi, který dílo poprvé přednesl také v Evropě s orchestrem Swiss Romand. Prvním interpretem díla u nás byl Hubert Šimáček, který roku 1973 pořídil se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy a dirigentem Ladislavem Slovákem první českou nahrávku. 

Inspirace lidovou hudbou je příznačná také pro tvorbu Vítězslava Nováka. Část svého mládí strávil Novák v Jindřichově Hradci, kam se společně s rodinou přestěhoval z rodné Kamenice nad Lipou a kde vystudoval gymnázium. Do těchto let se také datují Novákovy skladatelské prvotiny, zejména písně a drobné útvary pro klavír. Začínající skladatel byl dobře obeznámen s hudbou všech velkých romantiků od Chopina a Liszta po Čajkovského, Griega či Berlioze. Největší vliv na něj však měla hudba Johannesa Brahmse a zejména Antonína Dvořáka, pod jehož vedením v roce 1893 absolvoval Pražskou konzervatoř.

Vítězslav Novák ve své tvorbě postihnul celou řadu žánrů. Velmi početný je jeho písňový repertoár a skladby pro klavír, je ale také autorem téměř třicítky sborů, v nichž často reagoval na aktuální společenská témata. Na poli orchestrální hudby se věnoval spíše menším formám, symfonickým básním, suitám či předehrám, z jeho pera však vzešly také dvě velké vokálně-instrumentální symfonie. Novákův kompoziční styl prošel vývojem srovnatelným například s jeho vrstevníkem Richardem Straussem. Nechal se ovlivnit impresionismem, symbolismem či secesí a pohrával si také s rozšířenou tonalitou. Její hranice však nikdy zcela nepřekročil a celkový charakter Novákova díla zůstává pozdně romantický.

Stejně jako Strauss nacházel Vítězslav Novák inspiraci v přírodě. Učarovaly mu slovenské Tatry a v šestadvaceti letech poprvé pobýval ve Velkých Karlovicích na Valašsku. Tento rázovitý kraj si záhy zamiloval a stal se mu branou k zálibě ve folklorních motivech. Ta se zrcadlí také ve Slovácké suitě z roku 1903. Novák ji koncipuje jako sérii výjevů ilustrujících slavnostní den na moravském venkově. Celý pětidílný cyklus je inspirován lidovou zpěvností, první část V kostele cituje evangelický chorál a v části U muziky se zase autor inspiruje horňáckým verbuňkem. Vedle malého orchestru Novák ve Slovácké suitě obsadil také harfu a varhany. Oba nástroje tvoří v kombinaci s lyrickým zvukem smyčců a měkkostí dřevěných dechů mimořádně poetickou a zvukomalebnou atmosféru díla, jež patří mezi Novákovy nejoblíbenější skladby.