Česká filharmonie • Tomáš Netopil

Tom Borrow (*2000, Tel Aviv) se do světového povědomí dostal v lednu 2019, kdy nahradil renomovanou klavíristku Katiu Buniatišvili v řadě dvanácti koncertů s Izraelskou filharmonií. Za pouhých 36 hodin od obdržení této nabídky dokázal odehrát koncert, který nadšeně přijalo publikum i odborná kritika. Hudební kritik Yossi Schifmann jeho provedení zhodnotil jako „vynikající a mimořádné… Tom Borrow je už nyní hvězda a určitě o něm ještě hodně uslyšíme“ a od té doby ho Izraelská filharmonie zve ke spolupráci opakovaně. Časopis International Piano o něm otiskl samostatný článek, ve kterém ho nazval „tím, kterého je třeba slyšet“, Gramophone mu vystřihl podobné uznání („strhující mladý klavírista… osobitost a vkus“) a Diapason napsal, že „Tom Borrow už má vše z těch nejlepších“. BBC ho nedávno jmenovala Umělcem nové generace 2021–2023.

Jako sólista spolupracoval Tom Borrow se všemi hlavními orchestry své rodné země a vyhrál všechny národní klavírní soutěže v Izraeli. Klavír začal studovat na Givatayim Music Conservatory u Michala Tala a nyní pokračuje u Tomera Leva na Buchmann-Mehta School of Music při univerzitě v Tel Avivu. Prostřednictvím Jerusalem Music Centre svou hru také pravidelně konzultuje s Murrayem Perahiou.

Zmíněný úspěch s Izraelskou filharmonií mu zajistil pozvání k dalším významným orchestrům světa, jako jsou Cleveland Orchestra, London Philharmonic, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Česká filharmonie, BBC Symphony, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Orchestre du Capitole de Toulouse, New Jersey Symphony, Euskadiko Orkestra, Ulster Orchestra aj., a spolupráci s předními dirigenty, jako jsou Semjon Byčkov, Sakari Oramo, Thierry Fischer, Xian Zhang, Robert Trevino, Omer Wellber, Petr Altrichter a Yoel Levi. Pravidelných potlesků ve stoje se mu dostalo při východoevropském turné s Jerusalem Symphony Orchestra, jako významné se ukázalo i turné do Jižní Koreje s Tel Aviv Soloists.

Je i žádaným komorním hráčem, o čemž svědčí pozvání na Verbier Festival, Festival Piano aux Jacobins (Toulouse), Vancouver Recital Series nebo do londýnské Wigmore Hall. Americký rozhlas WWFM označil Toma Borrowa za mimořádně talentovaného mladého umělce a italská veřejnoprávní televize přenášela jeho koncert z Říma. Pod značkou Hanssler Classic vyjde brzy jeho první album.

Absolvovala hudebně-dramatický obor na Pražské konzervatoři a již během studia hostovala mimo jiné v Divadle Na Zábradlí, Divadle E. F. Buriana nebo v Semaforu. Po studiích se stala členkou spolku Kašpar a následně přijala své první angažmá v Národním divadle. V roce 1995 obdržela Cenu Alfréda Radoka za roli Justiny v Zázračném mágovi a na tuto cenu byla posléze nominována i za svůj výkon ve světové premiéře hry Václava Havla Odcházení. Do Národního divadla se vrátila jako host v roce 2007, kdy ztvárnila roli Tety z Liverpoolu v jazzové opeře Dobře placená procházka. Její druhé angažmá v Národním divadle začalo v roce 2019 rolí Ritter ve hře Oběd u Wittgensteina a pokračuje ztvárněním Vassy ve hře Vassa Železnovová.

Kromě divadla se věnuje filmu a televizi. Za role ve filmech Pasti, pasti, pastičky, Anděl Exit a Nevěrné hry byla nominována na ceny České filmové a televizní akademie Český lev.

Jiří Hájek vystudoval zpěv na Pardubické konzervatoři, VŠMÚ v Bratislavě (Peter Mikuláš) a AMU v Praze (René Tuček). Od roku 2004 byl sólistou divadla J. K. Tyla v Plzni a po dobu svého angažmá zde nastudoval přes třicet rolí českého a světového repertoáru. Počínaje rokem 2003 je stálým hostem Státní opery Praha a od sezony 2010/2011 sólistou Národního divadla, kde vystupuje zejména v mozarovských rolích, například jako Don Giovanni, Papageno, Hrabě Almaviva ad. Hostuje také v Národním divadle v Brně, kde se účastnil inscenací Jiřího Heřmana (B. Smetana: Libuše, B. Martinů: Epos o Gilgamešovi). Za velmi úspěšnou lze považovat také spolupráci s Alicí Nellis (P. Glass: Les Enfants terribles, S. Stucky: Mozart a ti druzí) nebo Ondřejem Havelkou (G. Rossini: Lazebník sevillský, J. Křička: Bílý pán). V roce 2017 se účastnil projektu Wanted Dagmar Peckové v pražské Lucerně.

Michaela Zajmi, roz. Kapustová, od roku 2009 sólistka Národního divadla v Praze, je absolventkou Pražské konzervatoře (Yvona Škvárová). Již za studií sbírala úspěchy na řadě soutěží (Mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka v Karlových Varech, Cena Leoše Janáčka, Soutěžní přehlídka konzervatoří ČR ad.). Pěvecky se dále zdokonalovala u Antonie Denygrové a na mistrovských kurzech u Petera Dvorského a Brigitte Fassbaender.

Hostovala ve významných českých divadlech; za roli Rossiniho Popelky (ND Brno) a Donizettiho Jany Seymourové (NDM Ostrava) byla nominována na cenu Thálie. Účinkuje také v zahraničí (Glyndebourne Tour, Teatro Regio Torino ad.)

Při své koncertní činnosti spolupracuje s předními českými orchestry a dirigenty, ale i zahraničními tělesy (Budapešťský festivalový orchestr). Vystupuje také se svým manželem, violoncellistou Bledarem Zajmi (mezinárodní festival v tureckém Efezu, Maurice Ensemble).

Alice Nellis vystudovala Pražskou konzervatoř, dále anglistiku a amerikanistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a scenáristiku na FAMU. Pracovala jako překladatelka, od roku 2002 vyučuje na FAMU. V roce 2000 debutovala filmovou komedií Ene Bene s Ivou Janžurovou a její dcerou Theodorou Remundovou v hlavních rolích. Film získal řadu mezinárodních ocenění (mj. hlavní cenu na Mezinárodním filmovém festivalu v San Franciscu). Spolupráce s Ivou Janžurovou a jejími dcerami – herečkami Theodorou a Sabinou Remundovými – pokračovala filmem Výlet (2002), za který Alice Nellis obdržela Cenu nových režisérů na 50. Mezinárodním filmovém festivalu v San Sebastianu. Za scénář k filmu Výlet získala Českého lva za nejlepší scénář roku 2002. Dále natočila celovečerní filmy Tajnosti (2007), Mamas and Papas (2010), Perfect Days (2011), Revival (2013), Andělé všedního

dne (2014) a Sedmero krkavců (2015). Pod všemi snímky je zároveň podepsána coby scenáristka. Jako herečka se objevila ve filmu Sluneční stát aneb Hrdinové dělnické třídy.

Alice Nellis se také věnuje divadelní režii. Spolupracuje s Divadlem Na zábradlí (Perfect Days, Záplavy), Divadlem Bez zábradlí (Láska, Když tančila, Cesta dlouhého dne do noci), Café Theatre Černá labuť (Lidský hlas, Růžový šampaňský) nebo Divadlem v Řeznické (Pomoc). Za vlastní hru Záplavy, kterou uvedla v Divadle Na zábradlí, získala 3. místo v dramatické soutěži Cen Alfréda Radoka.

Tomáš Netopil zastává od sezony 2018/2019 funkci hlavního hostujícího dirigenta České filharmonie, s níž pravidelně připravuje koncertní programy. Na jaře 2018 s ní absolvoval dlouhé turné po Velké Británii a týž rok s ní provedl Mou vlast na zahajovacím koncertě mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro v přímém přenosu České televize. V sezoně 2020/2021 řídil Českou filharmonii mimo jiné na festivalu Smetanova Litomyšl v červnu 2021.

Zároveň je nyní desátou a poslední sezonu generálním hudebním ředitelem Divadla a filharmonie Aalto v německém Essenu. Zde bude řídit Wagnerova Tannhäusera, Mozartovu Figarovu svatbu a Dogville Gordona Kampeho. Na začátku sezony také připravil inscenaci Janáčkovy Káti Kabanové v ženevském Grand Théâtre.

V létě roku 2018 založil Tomáš Netopil v Kroměříži mezinárodní Letní hudební akademii, kde mají studenti možnost pracovat pod vedením výjimečných umělců a setkat se s významnými českými i zahraničními hudebníky. V létě 2021 se akademie propojila s mezinárodním hudebním festivalem Dvořákova Praha a vznikla Mladá filharmonie Dvořákovy Prahy složená ze studentů konzervatoří a hudebních škol vedených hráči České filharmonie.

Mezi významné operní spolupráce Tomáše Netopila se řadí jeho účinkování v Saské státní opeře v Drážďanech (La clemenza di Tito, Rusalka, Příhody lišky Bystroušky, Židovka, Prodaná nevěsta a Doktor Faust), ve Vídeňské státní opeře (naposledy uvedení Idomenea, Čarostřelce a nového nastudování Leonory) a v Nizozemské opeře (Její pastorkyňa). Na koncertním pódiu se Tomáš Netopil v nedávných sezonách postavil do čela Orchestru curyšské Tonhalle a spolupracoval s Orchestre de Paris, London Philharmonic Orchestra, Filharmonickým orchestrem Nizozemského rozhlasu a Orchestra Sinfonica della Rai.

Diskografie Tomáše Netopila u labelu Supraphon zahrnuje Janáčkovu Glagolskou mši (první nahrávka původní verze z roku 1927), Dvořákovy kompletní skladby pro violoncello, Ariadnu a Dvojkoncert Bohuslava Martinů a Smetanovu Mou vlast se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK. Za svého působení v Essenu s místním orchestrem natočil Sukův Asrael a Mahlerovy symfonie č. 6 a 9.

Tomáš Netopil se narodil v Přerově, vystudoval hru na housle na kroměřížské konzervatoři a dirigování na pražské HAMU. Ve studiu dirigování pak pokračoval na Královské akademii ve Stockholmu u profesora Jormy Panuly. V roce 2002 zvítězil v dirigentské soutěži Sira Georga Soltiho ve Frankfurtu nad Mohanem.

Wolfgangu Amadeu Mozartovi je připisováno celkem sedmadvacet klavírních koncertů. Zatímco první z nich jsou pouze jinými skladateli upravené klavírní sonáty pocházející z pera zázračného dítěte, ty pozdější se již řadí k vrcholům nejen Mozartovy instrumentální tvorby, ale také samotného žánru klavírního koncertu, jak jej známe z poslední třetiny 18. století.

Roku 1781 se Mozart natrvalo usadil ve Vídni. Po přetrvávajících neshodách se svým zaměstnavatelem, salcburským arcibiskupem Colloredem, se ze své služby vyvázal a nadále se živil především vyučováním ve šlechtických rodinách a pořádáním předplatitelských koncertů, další část příjmů pak tvořily honoráře za vlastní skladby. Od přesunutí do Vídně si Mozart sliboval umělecký úspěch a adekvátní ohodnocení, tedy i obživu. Toho prvního se mu začalo dostávat velmi záhy – s premiérou singspielu Únos ze serailu v létě roku 1782. Toho druhého, totiž ekonomické stability, se Mozartovi nepodařilo úplně dosáhnout nikdy. I přesto raná vídeňská léta patří k těm hojnějším. Zásluhu na tom měly objednávky od dvora i úspěch výše zmiňovaných abonentních koncertů, v nichž Mozart figuroval jako skladatel, pořadatel i interpret.

V dubnu 1786 ve vídeňském Burgtheatru na jednom z těchto koncertů zazněl také Klavírní koncert č. 24 c moll, předposlední z celkem dvanácti, které skladatel napsal v rozmezí let 1784 a 1786. Mozart zřídkakdy komponoval v mollových tóninách a někteří badatelé se domnívají, že kdykoli se tak stalo, měl něco důležitého na srdci. Možná právě proto jde o díla, která v kontextu Mozartovy tvorby dosud zaujímají výjimečné postavení a těší se velké oblibě. Zatímco dvě symfonie g moll (K 183 z roku 1773 a o patnáct let mladší K 550) jsou pravděpodobně Mozartovou reakcí na ideje hnutí Sturm und Drang, v klavírních koncertech d moll a c moll jako by probublával na povrch skladatelův smysl pro hudební drama. Ten se naplno odhaluje v jeho pozdních operách, zejména pak v Donu Giovannim. Není to však jen neobvyklá tónina, která z Klavírního koncertu c moll činí jeden z vrcholů Mozartovy koncertantní tvorby. Za zmínku stojí široký prostor, který v něm dostávají zejména dřevěné dechové nástroje, jež se ze zvuku celého ansámblu vynořují v dialozích s klavírem i v sólových pasážích. Ve Vídni, kde nebyla nouze o dobré hráče a kvalitní nástroje, si Mozart mohl dovolit obsadit do orchestru zároveň klarinety i hoboje. Ve své době stále ještě výjimečná kombinace mu otevřela nové možnosti a výsledkem je mimořádně bohatá paleta barev.

Na první pohled standardní třívětý instrumentální koncert je typickou ukázkou Mozartovy skladatelské výjimečnosti. Jeho talent nespočívá jen v prakticky nekonečné melodické invenci, ale také v dokonale zvládnuté práci s konkrétní hudební formou. Tu dokáže bezezbytku naplnit a zároveň drobnými kompozičními detaily obohatit a narušit tak, aby se vyhnul prosté schematičnosti. Klavírní koncert c moll nabízí celou řadu takových momentů. Neobvyklé je například tříčtvrteční metrum první věty Allegro. Její orchestrální úvod přináší hlavní téma a už během něj dostávají prostor také dechové nástroje, jež si předávají chromaticky sestupný motiv. Sólový nástup klavíru navzdory očekávání neopakuje téma exponované orchestrem, ale přichází s novým melodickým materiálem. Ten není vysloveně kontrastní, svým charakterem jen částečně uklidňuje navozenou závažnou náladu, která se však skrze vstupy celého orchestru nadále prodírá na povrch. Neočekávaně pak působí také závěr první věty; na sólistovu kadenci navazuje koda, kterou však poněkud překvapivě nedohrává jen samotný orchestr – opět se zapojuje sólový klavír a sledem rozložených akordů celá věta jakoby vyznívá do pianissima. Druhá věta Larghetto je psána v Es dur a přináší náladové rozjasnění. Její atmosféra je klidná a kantabilní motivy dávají vyniknout jak sólovému klavíru, tak dřevěným dechům. Virtuózní třetí věta Allegretto přináší zpět závažnou náladu základní tóniny c moll. Mozart zvolil formu variací, dvě z nich dokonce nechává zaznít v durových tóninách a připomíná tak lyričnost předchozí části. Závěrečná koda však stejně jako v první větě upevňuje základní mollovou tóninu – tentokrát nikoli do ztracena, ale dramaticky a rozhodně.

„Máme před sebou krásný úkol, oslavit Bendovo třísetleté výročí narození jeho geniálním dramatickým dílem Medea.“ Tak se vyjádřil o nastudování Bendova melodramu Tomáš Netopil, který od svého jmenování hlavním hostujícím dirigentem s Českou filharmonií soustavně pracuje na uvádění hudby pozdního baroka a klasicismu.

Jméno skladatele Jiřího Antonína Bendy se v učebnicích hudební historie vyskytuje jen sporadicky. Rodák ze Starých Benátek (dnes Benátky nad Jizerou) je nejčastěji zmiňován jako člen slavného skladatelského rodu Bendů a Brixiů a také jako jeden z představitelů tzv. české hudební emigrace. Tento zažitý pojem je v českém hudebním školství občas dezinterpretován a význam slova emigrace, jak jej chápe 20. a 21. století, pak poněkud zkresluje obrázek, který si o osudu dotčených hudebníků vytváříme. Skladatelé i instrumentalisté odcházeli zpravidla dobrovolně, a to zejména za lepšími podmínkami pracovními, materiálními i společenskými. Někteří z nich také následovali své zaměstnavatele z řad šlechty a cestovali tam, kde zrovna působili jejich chlebodárci. Většina těchto „emigrantů“ ve svém novém působišti setrvala až do konce života, neboť k návratu většinou nebyli motivováni vztahem ke kultuře, jazyku a často ani k náboženství. To je také případ Jiřího Antonína Bendy, který se ve svých dvaceti letech spolu s rodiči a sourozenci přestěhoval do Postupimi, kde pod dohledem staršího bratra Františka působil v kapele pruského krále Friedricha II. V novém prostředí jej rychle oslovily osvícenské ideje, stal se protestantem a vstoupil do zednářské lóže. Od roku 1750 působil jako dvorní kapelník v Gotě, odsud v roce 1778 podal výpověď, pokoušel se o stálá místa v Berlíně, Hamburku, Mannheimu a Vídni a po neúspěchu se o rok později vrátil zpět do Gothy. Od té doby se už spíše než kompozici věnoval filozofii a korespondenci s přáteli, případně podnikal cesty po Evropě, během nichž prováděl svá díla.

Ačkoli během prvních let svého působení v Gotě složil i tři italské opery, jeho srdci byl evidentně bližší německý singspiel. Na rozdíl od italské opery svázané striktními stylovými pravidly poskytoval singspiel mnohem více prostoru samotnému textu, na čemž vzdělanému a filozoficky založenému Bendovi logicky záleželo. V roce 1774 se seznámil s melodramem Pygmalion Jeana-Jacquese Rousseaua s hudbou Antona Schweitzera. Spojení hudby s dramatickým uměním činoherců Bendu zaujalo natolik, že se sám rozhodl Rousseaův koncept rozvést. Ještě v témž roce zkomponoval Ariadnu na Naxu na text německého dramatika Johanna Christiana Brandese. O rok později pak vznikla Medea, pro kterou Benda zvolil text svého dvorního libretisty Friedricha Wilhelma Gottera. Obě díla se poměrně rychle ujala jako v podstatě žánrové prototypy – Ariadna jako lyrický monolog a Medea coby její dramatičtější protějšek. Medea zpracovává příběh řecké báje o žárlivé Iásónově manželce Médeie, která kvůli jeho nevěře zabila nejen jeho milenku a jejího otce, ale také své a Iásónovy děti. Ačkoli se dnes tato Bendova díla uvádějí vzácně, ve vývoji hudebnědramatického žánru poslední čtvrtiny 18. století má jeho tvorba své pevné místo.

Melodram od té doby prošel řadou proměn, coby jedna z podob hudebního divadla však přetrval. V průběhu 19. století se etablovala nová forma tzv. koncertního melodramu; jeho představiteli byli Carl Maria von Weber, Robert Schumann či Franz Liszt. V českém prostředí je pak nejvýznamnějším představitelem tohoto žánru Zdeněk Fibich a jeho trilogie Hippodamie na texty Jaroslava Vrchlického. Ve 20. století formu melodramu uplatnil například Arnold Schönberg ve svém Pierrotu lunaire.