Český spolek pro komorní hudbu • Mahan Esfahani & Hille Perl

Cembalo a viola da gamba – dva nástroje, které svoji největší slávu zažily v období baroka a měly nezastupitelnou roli v jeho hudebním provozu. Jak názvy napovídají, oba vznikly v Itálii a staly se hned na začátku 17. století součástí všech sekulárních hudebních žánrů. Z Itálie se jejich využití rozšířilo do celé Evropy, a zatímco cembalo se jako sólový i doprovodný nástroj uplatnilo rovnoměrně ve všech zemích, viola da gamba se dočkala specifického vývoje ve Francii (jako sólový nástroj populární v intelektuálních kruzích i na královském dvoře) a v Anglii (v rámci oblíbené ansámblové hry v tzv. consortech, tedy souborech gamb různých velikostí). 

My se však podíváme do Německa několik desetiletí poté, co tenorová viola da gamba zažívala svůj největší „boom“ a využití ve všech stylech i žánrech. Němečtí barokní skladatelé svůj styl stavěli na kombinaci prvků italské i francouzské hudební tradice, a to vždy s určitým zpožděním. Proto právě zde se i po polovině 18. století setkáme se skladbami pro cembalo a violu da gamba, ale samozřejmě i s těmi pro violoncello a s módními trendy využívajícími kladívkový klavír, který měl daleko pestřejší úhozové a dynamické možnosti. Dnešní program je koncipovaný dvougeneračně. Skladbami nejstaršího Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750) je orámovaný, jako kdyby Bach-otec držel pevnou uměleckou ochranu nad tvůrci o generaci mladšími – svým synem a jeho souputníky. Sám patřil k poslední generaci, která cembalo i violu da gamba ještě běžně používala. 

Největší koncentraci světské a instrumentální hudby v díle Johanna Sebastiana Bacha zaznamenáváme v době jeho působení v Köthenu, kam jej v roce 1717 angažoval na pozici dvorního kapelníka kníže Leopold z Anhaltu. V čele jeho orchestru Bach složil mimo jiné slavné Braniborské koncerty, sólové koncerty, několik klávesových sbírek nebo známé suity pro sólové violoncello. Pravděpodobně zde vznikla i trojice sonát pro violu da gamba a cembalo, ale o přesnou dataci se vedou spory, jejichž východiskem i komplikujícím faktorem je Bachova dedikace určená slavnému německému virtuosovi na violu da gamba Christianu Ferdinandu Abelovi (1682–1761). Ten působil v Köthenu jako koncertní mistr v orchestru řízeném Bachem a jejich rodiny byly v úzkém přátelském kontaktu. Propojení rodin Bachů a Abelů neskončilo ani po Bachově odchodu do Lipska v roce 1723. Abelův syn Carl Friedrich Abel (1723–1787), který se narodil až několik měsíců poté, převzal od otce štafetu a je považován za posledního velkého sólového hráče na violu da gamba. Hudební vzdělání získal u Bacha v Lipsku v letech 1737–1743. V roce 1748 mu Bach zajistil místo v drážďanském dvorním orchestru a o jedenáct let později odcestoval Abel do Londýna, kde spolu s Bachovým synem Johannem Christianem založil oblíbený abonentní cyklus „Bach-Abel Concerts“. Díky tamní gambové tradici byl Abel uznávaným virtuosem až do konce svého života. Jeho tři samostatné skladby ve shodné tónině d moll, které dnes uslyšíme, se dochovaly v rukopisu „Drexel“, sbírce 29 gambových skladeb uspořádaných podle tónin, uložené v New York Public Library.

V době svých lipských studií provedl Abel tři Bachovy gambové sonáty spolu s jejich autorem na koncertech konaných v rámci studentského hudebního sdružení „Collegium Musicum“. Koncerty se pořádaly pravidelně v lipské „Zimmermannově kavárně“ už od roku 1702, kdy tuto tradici zavedl Georg Philipp Telemann. V roce 1729 jejich organizaci „zdědil“ Bach – od té doby zde zazněly mnohé jeho komorní skladby, kantáty, ale i cembalové koncerty, často interpretované Bachovými nejstaršími syny Wilhelmem Friedemannem a Carlem Philippem Emanuelem. Bach mohl tedy své sonáty pro violu da gamba a cembalo vytvořit až pro tuto příležitost – ostatně právě koncerty Collegia Musica byly příčinou vzniku mnoha instrumentálních skladeb, přestože je mnohdy Bachova lipská tvorba chápána striktně jako chrámová. Zvláštností trojice sonát je vypsaný, gambě rovnocenný cembalový part – narozdíl od dobově většinové praxe doprovodu formou akordického bassa continua. V Sonátě D dur, BWV 1028, neunikne nápadná podobnost jednotlivých vět s jinými Bachovými skladbami – úvodní Adagio koresponduje s Andante z druhého Braniborského koncertu, melodický materiál třetí věty zase připomíná árii „Erbarme dich“ z Matoušových pašijí. Sonáta g moll, BWV 1029, je narozdíl od obou předchozích vystavěna v moderní třívěté formě, která byla v té době výsadou koncertů – nepřehlédnutelná je podobnost první věty se začátkem třetího Braniborského koncertu. 

Z Bachových synů se klávesové tvorbě nejvíce věnoval Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788). Ostatně pod jménem „Bach“ je ve druhé polovině 18. století vnímán nikoli Johann Sebastian, ale právě jeho druhorozený syn. Ten ovlivnil hudební vývoj své doby jako žádný jiný, a to nejen ve svých působištích Berlíně a Hamburku, ale v celém protestantském Německu. Přestože byl vyškolen největším mistrem barokního kontrapunktu, pochopil, že setrvání v otcových šlépějích by znamenalo pouze plagiátorství a vývojovou strnulost, neboť hudba již směřovala jinam. Proto v době, kdy vznikala nejslavnější a nejkomplikovanější díla Johanna Sebastiana Bacha, Carl Philipp Emanuel a jeho bratři skládali ve zcela odlišném duchu. Styly, které okruh kolem C. Ph. E. Bacha pěstoval, se dobově nazývaly „Empfindsamkeit“ („citovost“, styl založený na jemné, diskrétní emocionalitě) a „Sturm und Drang“ („Bouře a vzdor“, vypjatější, dravější, extravagantnější styl). Konečný účel svého umění viděl C. Ph. E. Bach ve „vyvolání a ukonejšení lítosti, pohnutí srdce a zaměstnání rozumu – zkrátka, aby se znalec a milovník hudby pobavil.“ Ostatně znalcům a milovníkům („Kenner und Liebhaber“), důležité cílové skupině pro skladatele té doby, věnoval několik sešitů svých klávesových sonát. V roce 1738 vstoupil do služeb Friedricha Velikého jako cembalista. Kromě klávesových skladeb vytvořil také dvoudílnou školu Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Pokus o opravdové umění hry na klavír – myšleno klávesové nástroje), která vyšla tiskem poprvé v roce 1753.

Právě na berlínském dvoře se cembalista Carl Philipp seznámil s českými rodáky, bratry Bendovými. Ti náleželi k jedné ze slavných rodin reprezentujících v 18. století českou hudbu za hranicemi českých zemí, příbuzensky blízce spjaté s další hudební rodinou Brixiů. Původně pocházela ze Starých Benátek na Boleslavsku. Z deseti dětí místního tkalce a amatérského hudebníka Jana Jiřího Bendy se nejvíce proslavili nejstarší František a o třináct let mladší Jiří Antonín. František Benda (1709–1786) se věnoval nejprve zpěvu, po mutaci pak obrátil plnou pozornost ke hře na housle, v níž se zdokonaloval i v evropských hudebních centrech, aby nakonec zakotvil na prestižním postu koncertního mistra kapely korunního prince, pozdějšího pruského krále Bedřicha II. v Berlíně. Na Bendovu přímluvu král zařídil vyvázání rodiny Bendových z poddanství (a náboženské netolerance vůči tajným evangelíkům) a jejich přestěhování do Postupimi, kam dvůr po korunovaci přesídlil. Místní dvorní kapela tak získala dalšího z Bendů, houslistu a cembalistu Jiřího. Oba bratři kromě plnění hráčských povinností pilně komponovali – zatímco František se zpočátku plně inspiroval mistry italského baroka a teprve jeho pozdější houslové skladby nesou klasicistní prvky, Jiří Antonín Benda (1722–1795) se zhlédl ve stylu Carla Philippa Emanuela Bacha, s nímž navázal přátelství, ale také v duchu doby v myšlenkách osvícenství a zednářství. V roce 1750 přesídlil do Goty, kde získal funkci kapelníka na vévodském dvoře. Velký význam se Bendovi připisuje na poli melodramu, v němž jako první realizoval myšlenku J. J. Rousseaua o spojení hudby a mluveného slova. Bendovy cembalové skladby jsou technicky poměrně komplikované, přestože ve výsledku musí působit vzletně a odlehčeně. Sonáta d moll patří do sbírky Sei sonate (Šest sonát) vydané tiskem v Berlíně roku 1757.