Poslední desetiletí života Bohuslava Martinů výrazně ovlivnily dva faktory: nástup komunismu v rodném Československu a návrat do Evropy, konkrétněji do Švýcarska, kde později i zemřel. Dlouhodobé odloučení od domova, umocněné vědomím, že se kvůli novému režimu do vlasti už nikdy nepodívá, vedly u skladatele k intenzivním pocitům stesku – ten přitom zcela zřetelně promítal i do své hudby. Dělo se tak především skrze užívání takových hudebních prvků, které skladbám vtiskly „český zvuk“ a s nimiž Martinů pracoval během celého života. Opět se začal více obracet k melodicko-harmonickým postupům odvozeným z českého folkloru. Zároveň v tomto období dosáhla skladatelova hudební řeč jisté organické syntézy, sumarizující autorův tvůrčí vývoj v nebývalé závažnosti a komplexnosti. Názvuky folklorní se tak mísí s neoklasicistními postupy, zvýšené pozornosti se dostává i řešením formálním, často směrem k větší volnosti a prokomponovanosti. Ke stěžejním dílům tohoto období patří například Symfonie č. 6, Koncert pro klavír a orchestr č. 4, ale i tvorba operní, k níž se Martinů v 50. letech dvacátého století po delší pauze vrátil.
Byť se opery Bohuslava Martinů neobjevují na jevištích často, jeho opusy v tomto žánru si pozornost rozhodně zasluhují. Mezi nejzásadnější patří Hry o Marii, Julietta aneb Snář a také Řecké pašije, jejichž finální verzi dokončil jen několik měsíců před smrtí. V době, kdy pracoval na velkolepých Řeckých pašijích, přitom stihnul Martinů napsat ještě jednu (poněkud komornější) operu: jednoaktovou Ariadnu. Sám skladatel přitom říkal, že se dílu věnoval jako odpočinku od Řeckých pašijí a dokonce ji označil za „lehoulinkou komedii“; byť tento popis námětu odvozenému ze starořeckého mýtu příliš neodpovídá. Ariadnu dokončil Martinů v roce 1958, práce na ní mu zabrala pouhý měsíc. Premiéry se však již nedožil. Poprvé dílo zaznělo v Německu v roce 1961, v české premiéře ho uvedla Komorní opera JAMU v Brně v roce 1964.
Libreto Ariadny staví Martinů na hře Návrat Théseův francouzského dramatika Georgese Neveuxe; autora, v jehož dílech nacházíme notnou dávku surrealismu. Na jeho námět přitom Martinů komponoval již podruhé – poprvé tomu tak bylo ve snové Juliettě. Ani v Návratu Théseově surreálné prvky nechybí, spíše si však Neveux pohrává se zajímavou psychologickou linkou. Antickou báj totiž dotváří o skutečnost, že Théseus a Minotaurus mají mnoho společného, a to téměř ve smyslu alter ega, respektive až rozdvojené osobnosti. Když tedy Théseus Minotaura zabije, zničí i jednu svoji část: konkrétně tu, jež je „odpovědna“ za lásku k Ariadně. Ostatně, i sama Ariadna je trochu nejistá – láska k Théseovi může být lehce láskou k netvoru Minotaurovi. Tento aspekt přejímá i Martinů ve svém libretu. Do pozice hrdiny ovšem nestaví Thésea, nýbrž silnou Ariadnu. Dominance ženské role přitom netkví jen v symbolické změně názvu: Ariadnino lamento je jednoznačně stěžejním číslem celé opery a i z hlediska proporcí díla zabírá zhruba čtvrtinu celkového trvání. Bravurní a výrazově vypjatá árie byla prý inspirována zpěvem samotné Marie Callas a v jedné z koloraturních pasáží dosahuje až na tón dis3. Opera není přímo prokomponována a lze ji rozdělit na několik samostatných čísel. Mezi narativním stylem recitativů a zpěvným ariosem ovšem autor nezřídka přechází relativně volně a nejsou proto rozlišeny tak striktně, jak je tomu u přísně číslovaných oper. Dílo se rozprostírá na schématu tří obrazů, jež jsou odděleny třemi orchestrálními sinfoniemi. První obraz pojednává o setkání Ariadny a Thésea a jeho podstatnou část tvoří jejich proměnlivý duet. Předmětem druhého obrazu je střet s Minotaurem, třetí naplňuje nářek, v němž se Ariadna vyznává z pocitů po Théseově odchodu.
V hudbě Ariadny navazuje Martinů na Claudia Monteverdiho, jako autora zřejmě první opery o Ariadně z roku 1608. Obecně zde využívá barokních prvků, stylizuje například doprovázenou monodii (jednohlas s prostým instrumentálním podkladem). Jazyk opery se proto také označuje za neobarokní, v mnohém však připomíná i skladatelovy neoklasicistní kompozice. Martinů udržuje operu v mezích rozšířené tonality, místy zdánlivě průzračnou klasickou harmonii často zabarvuje nónovými akordy, případně jednoduchými zahuštěnými souzvuky. Důležitou formotvornou i výrazovou složkou se mu stává instrumentace. Tutti orchestr využívá střídmě, převážně ve třech sinfoniích. Náladu často vykresluje použitím bicích nástrojů (zlověstně působí zejména malý buben), nejasnost hranice představ a reality podtrhují i xylofon nebo celesta. Nechybí ani úseky zcela bez instrumentálního doprovodu: ty jsou předepsány hlavně ansámblu Šesti jinochů z Atén. Před komplexní motivicko-tematickou prací zde Martinů upřednostňuje spíše řazení a repetování drobných motivů a figurací, objeví se i reminiscence. Fanfárový (a vzhledem k námětu opery snad až absurdně optimistický) motiv první sinfonie slyšíme víckrát a celou operu dokonce rámuje. Rozpoznat můžeme i jakýsi motiv Ariadny, smyčcový, harmonicky sugestivní motiv s centrem v e moll, jenž zaznívá jak před prvním výstupem Ariadny, tak před jejím náročným závěrečným zpěvem.
