Česká filharmonie
Simon Rattle

SIR SIMON RATTLE
dirigent

Simon Rattle se narodil v Liverpoolu a studoval na Royal Academy of Music v Londýně. V letech 1980–1998 byl šéfdirigentem a uměleckým ředitelem City of Birmingham Symphony Orchestra. V roce 2002 se přestěhoval do Berlína a od té doby až do loňského roku byl šéfdirigentem a uměleckým ředitelem Berlínské filharmonie. V roce 2017 se stal hudebním ředitelem London Symphony Orchestra, a svůj čas tak v sezoně 2017/2018 dělil mezi obě tělesa.

Nahrál více než 70 titulů pro EMI (nyní Warner Classics) a získal řadu prestižních mezinárodních ocenění za své nahrávky pro různé společnosti. Z CD pro EMI zmiňme alespoň Stravinského Žalmovou symfonii (za kterou získal cenu Grammy), Berliozovu Fantastickou symfonii, Ravelovu operu Dítě a kouzla, Čajkovského suitu z baletu Louskáček, Mahlerovu Druhou symfonii a Stravinského Svěcení jara. Od roku 2014 budoval portfolio nahrávek pro nový label Berliner Philharmoniker Recordings; s Berlínskou filharmonií nahrál mj. Beethovenovy, Schumannovy a Sibeliovy symfonie. Nejnovější nahrávky pořídil sir Simon Rattle s London Symphony Orchestra – Debussyho operu Pelleas a Melisanda, skladbu Remembering Marka-Anthonyho Turnaga a program z děl francouzských skladatelů Ravela, Dutilleuxe a Delageho.

Hudební výchově přikládá sir Simon Rattle nejvyšší důležitost a jeho partnerství s Berlínskou filharmonií přineslo nový vzdělávací program „Zukunft@Bphil“, který byl oceněn Komenského cenou, Zvláštní Schillerovou cenou města Mannheim, cenou Golden Camera a Urania Medal. V roce 2004 byli společně s Berlínskou filharmonií jako první umělecký soubor jmenováni Mezinárodními velvyslanci UNICEF. Sir Simon Rattle získal také několik prestižních osobních vyznamenání, mezi něž patří například rytířský titul (1994), Řád za zásluhy, který mu udělila anglická královna v roce 2014 a nejnověji v roce 2018 listinu Freedom of the City of London.

Od roku 2013 se sir Simon Rattle stal rezidenčním umělcem Velikonočního festivalu v Baden-Badenu, kde v první sezoně provedl Mozartovu Kouzelnou flétnu a sérii koncertů s Berlínskou filharmonií. V dalších letech zde řídil Pucciniho Manon Lescaut, Janovy pašije J. S. Bacha, Straussova Růžového kavalíra, Faustovo prokletí H. Berlioze, Wagnerova Tristana a Isoldu a nejnověji v roce 2018 Parsifala. Pro Velikonoční festival v Salcburku připravil inscenace Fidelia, Così fan tutte, Petera Grimese, Pellea a Melisandy, Salome, Carmen, koncertní provedení Idomenea a mnoho dalších koncertních programů. Berlínská filharmonie pod jeho taktovkou provedla operní tetralogii Prsten Nibelungův R. Wagnera na festivalech v Aix-en-Provence, Salcburku a nejnověji v Berlínské a Vídeňské opeře. Z dalších nedávných Rattleových operních produkcí uveďme Pellea a Mellisandu a Dialogy karmelitek v Královské opeře v Covent Garden, L’étoile, Z mrtvého domu, Káťu Kabanovou a Faustovo prokletí v Berlínské státní opeře a Trip to the Moon mladého amerického skladatele Andrewa Normana v londýnském Barbicanu.

Sir Simon Rattle má dlouhodobé vazby s předními orchestry v Londýně, Evropě a Spojených státech amerických; úzce spolupracoval s Los Angeles Philharmonic, Boston Symphony Orchestra a nedávno s Philadelphia Orchestra. Pravidelně hostuje u Vídeňských filharmoniků, s nimiž nahrává komplet Beethovenových symfonií a klavírních koncertů (s Alfredem Brendelem). Vede také Orchestra of the Age of Enlightenment a je zakladatelem Birmingham Contemporary Music Group.

V sezoně 2018/2019 čeká sira Simona Rattlea s London Symphony Orchestra turné po Japonsku, Jižní Koreji a Evropě. Poprvé diriguje Českou filharmonii, s níž provede Mahlerovu Píseň o zemi. Vrátí se do Berlínské státní opery, kde bude řídit Rameauovu operu Hippolyte et Aricie, k Symfonickému orchestru Bavorského rozhlasu, se kterým provede Valkýru a k Berlínské filharmonii, se kterou zahrají Pucciniho Manon Lescaut. V březnu 2019 znovu oživí inscenaci Janových pašijí v režii Petera Sellarse s Berlínskou filharmonií i s Orchestra of the Age of Enlightenment.

MAGDALENA KOŽENÁ
mezzosoprán

Zpěv studovala nejprve na konzervatoři v rodném Brně a poté u Evy Blahové na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě. Z jejích četných domácích i zahraničních soutěžních úspěchů je nejvýznamnější absolutní vítězství v 6. mezinárodní soutěži Wolfganga Amadea Mozarta v Salcburku v roce 1995.

Od roku 1999 Magdalena Kožená nahrává pro Deutsche Grammophon. Její první nahrávka byla věnována Bachovým áriím (Archiv Produktion) a hned první deska s českým písňovým repertoárem (Dvořák, Janáček, Martinů) získala v roce 2001 cenu Gramophone Solo Vocal Award. Z dalších nahrávek uveďme alespoň CD „Love and longing“s Berlínskou filharmonií a Simonem Rattlem (2012) a „Prayer“, na němž Kožená společně s vynikajícím německým varhaníkem Christianem Schmittem přednáší duchovní písně. Za své nahrávky získala pěvkyně prakticky všechna významnější ocenění udělovaná hudebními časopisy včetně prestižní Gramophone Award pro Umělce roku 2004. Od roku 2017 spolupracuje s nizozemskou nahrávací společností Pentatone, pro niž na letošní rok připravuje nové album.

Magdalena Kožená spolupracovala mnoha špičkovými světovými dirigenty (Claudio Abbado, Pierre Boulez, Gustavo Dudamel, sir John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, James Levine, sir Charles Mackerras, sir Roger Norrington, sir Simon Rattle) a klavíristy (Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, Malcolm Martineau, András Schiff a Mitsuko Uchida), s nimiž vystoupila na tak prestižních pódiích, jako jsou Carnegie Hall, Wigmore Hall, Alice Tully Hall, amsterdamská Concertgebouw a festivaly v Aldeburghu, Edinburghu a Salcburku. Historicky poučenou interpretaci rozvíjí ve spolupráci s významnými specializovanými ansámbly, jako English Baroque Soloists, Gabrieli Consort and Players, Il Giardino Armonico, Les Musiciens du Louvre, La Cetra Barockorchester Basel, Orchestra of the Age of Enlightenment, Venice Baroque Orchestra a Le Concert d’Astrée. Jako sólistka vystoupila mj. s Berlínskou, Vídeňskou a Českou filharmonií, s Královským orchestrem Concertgebouw a s orchestry z Clevelandu a Filadelfie.

Magdalena Kožená vystoupila na festivalu v Salcburku poprvé v roce 2002 jako Zerlina v Donu Giovannim, podruhé pak v roce 2013 jako Idamante v Mozartově opeře Idomeno (stejnou roli ztvárnila i na festivalu v Glyndenbourne a v Berlíně a Lucernu).V Metropolitní opeře v New Yorku debutovala jako Cherubín ve Figarově svatbě a od té doby zde hostuje pravidelně, mj. v sezoně 2010/2011 ztvárnila i titulní roli v Debussyho opeře Pelleas a Melisanda. Mezi další operní angažmá Magdaleny Kožené patří mj. titulní role v Rossiniho Popelce (2007 Královská opera v Covent Garden),role Oktaviána ve Straussově Růžovém kavalírovi (2009 Berlínská státní opera a Velikonoční festival v Baden-Badenu 2015),titulní role v Bizetově Carmen (Velikonoční a letní festival v Salcburku 2012), v Charpentierově opeře Médea (Basilejská opera 2015), v Juliettě Bohuslava Martinů (Berlínská státní opera 2016) a role Markéty ve Faustově prokletí Hectora Berlioze (Berlínská státní opera 2017).

Do sezony 2018/2019 vstoupila Magdalena Kožená společně s barokním souborem Collegium 1704 Václava Lukse sérií koncertů po České republice a Německu a nahráváním nového CD. V prosinci se objevila jako Phèdre v Rameauově opeře Hippolyte et Aricie v Berlínské státní opeře. Mezi další vrcholy této sezony patří Handelův Mesiáš s Německým symfonickým orchestrem Berlín a Robinem Ticciatim, Janovy pašije s Berlínskou filharmonií a s Orchestra of the Age of Enlightenment, recitálové turné s klavíristkou Mitsuko Uchidou a Mahlerova Píseň o zemi se sirem Simonem Rattlem.

V roce 2003 se stala Rytířem řádu umění a literatury Francouzské republiky. Roku 2013 obdržela Magdalena Kožená hned několik prestižních uměleckých ocenění: převzala Cenu ministra zahraničních věcí Gratias agit za šíření dobrého jména České republiky a Zlatou medaili za zásluhy na poli umění od Mezinárodního výboru washingtonského Kennedyho centra pro umění.

SIMON OʼNEILL
tenor

Simon O’Neill, rodák z Nového Zélandu, je jedním z nejlepších hrdinných tenorů současnosti. Vystoupil na nejprestižnějších scénách – z nichž jmenujme alespoň Metropolitní operu, Královskou operu v Covent Garden, Berlínskou, Hamburskou a Bavorskou státní operu, Milánské divadlo La Scala a festivaly v Bayreuthu, Salcburku, Edinburghu a BBC Proms – pod taktovkou nejvýznamnějších dirigentů (Daniel Barenboim, sir Simon Rattle, James Levine, Riccardo Muti, Valerij Gergijev, sir Antonio Pappano, Pietari Inkinen, Pierre Boulez, sir Mark Elder, sir Colin Davis, Simone Young, Edo de Waart, Fabio Luisi, Donald Runnicles, Thomas Hengelbrock, Jaap Van Zweden a Christian Thielemann).

Jeho ztvárnění Siegmunda ve Valkýře v Královské opeře v Covent Garden s Papanem, v La Scale a Berlínské státní opeře s Barenboimem, v Metropolitní opeře s Donaldem Runniclesem v režii Otto Schenka a v cyklu Prsten Nibelungův v režii Friedricha Götze v Berlínské státní opeře pod taktovkou Simona Rattlea sklidilo uznání kritiků. V mezinárodním tisku byl označen za příkladného Siegmunda úžasného hlasu a za jednoho z nejlepších Wagnerovských tenorů své generace.

Během této sezony vystupuje jako Siegmund v koncertním provedení Valkýry v Tanglewoodu s Bostonským symfonickým orchestrem a Andrisem Nelsonsem, s Torontskými symfoniky a sirem Andrewem Davisem a s Orquesta de la Comunidad Valenciana a Henrikem Násáním. Vrací se též do divadelních inscenací v Lipské opeře pod vedením Ulfa Schirmera, Bavorské státní opery pod Kirillem Petrenkem a Berlínské státní opery pod Danielem Barenboimem.

Simon O’Neill debutuje v Manchesteru a na Edinburském festivalu s Hallé Orchestra v titulní roli Wagnerova Siegfrieda pod vedením sira Marka Eldera a do Vídeňské státní opery se vrací jako Parsifal. V Berlíně ho čekají i další debuty: v Německé opeře role Kalafa v Turandot a ve Státní opeře role Císaře v Ženě beze stínu. Je mu velikou ctí, že je do Německé opery na rok 2021 angažován v hlavní roli Siegfrieda pro novou produkci Stefana Herheima a Donalda Runniclese.

Na koncertním pódiu Simon O’Neill účinkoval v létě 2018 v Mahlerově Osmé symfonii na Edinburském festivalu a Baltském festivalu pod taktovkou Daniela Hardinga, na BBS Proms pod taktovkou Thomase Søndergårda a v Paříži s Valerijem Gergijevem. Schönbergovy Písně z Gurre uvedl v Madridu se Španělským národním orchestrem a Davidem Afkhamem, Janáčkovu Glagolskou mši se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK a Pietari Inkinenem. S Mahlerovou Písní o zemi vystoupil v Paříži s Gergijevem, po Praze s Českou filharmonií a sirem Simonem Rattlem ještě následuje Berlín s Ticciatim.

GUSTAV MAHLER
(1860–1911)

V květnu 1908 se Gustav Mahler vracel po své první sezoně v New Yorku do Evropy. 23. května dirigoval v Praze Českou filharmonii a dohodl světovou premiéru své Sedmé symfonie, která se pak uskutečnila 19. září téhož roku. Prázdniny strávil v Toblachu v jižním Tyrolsku, kde v dřevěné chatce, kterou si nechal postavit jako pracovnu, začal komponovat Píseň o zemi.

Na přelomu 19. a 20. století se v Evropě probudil silný zájem o dějiny a kulturu Dálného východu. Vycházely překlady orientální literatury, z Orientu čerpali náměty činoherní a operní autoři, inspirace tamním uměním ovlivnila výtvarný styl secese. Na podzim roku 1907 vydalo lipské nakladatelství Inselverlag sbírku nazvanou Čínská flétna (Chinesische Flöte).Přebásnění čínské lyriky vytvořil básník Hans Bethge (1876–1946), který podobným způsobem zpřístupnil i poezii Arménie, Turecka, Japonska, Indie a dalších zemí. Nevycházel z originálních jazyků, nýbrž z už dostupných překladů do němčiny, francouzštiny nebo angličtiny. Sbírku daroval Mahlerovi rodák z Přerova Theobald Pollak, ministerský rada c.k. ministerstva železnic, spřátelený s okruhem vídeňské moderny. Mahler vybral ze sbírky sedm básní, jejichž text si upravil připojením nebo vypuštěním veršů či jejich přehozením, a dvě z básní spojil v jednu. Vokální složku použil už ve čtyřech ze svých předchozích symfonií (v druhé, třetí, čtvrté a osmé), nyní poprvé vytvořil celou symfonii jako cyklus orchestrálních písní.

Čistopis partitury dokončil Mahler následujícího podzimu 1909 za pobytu v Hodoníně na Moravě v rodině majitele tamního cukrovaru Fritze Redlicha, s nímž byli Mahlerovi spřáteleni. Sólové party byly původně určeny tenoru a barytonu, potřeba kontrastu si však vyžádala úpravu pro mužský a ženský hlas (tenor a alt); obsazení dvěma mužskými hlasy zůstalo jako alternativní. Mahlerova partitura využívá homofonní i polyfonní kompoziční techniku a její zvláštní kouzlo spočívá v působivé třetí, čistě zvukové složce, v orchestrální barevnosti. „Probouzejí se zde impresionistické zvuky a nástroje získávají postupně individuální život, už nejsou pouze barvou, kreslí linie, do něžného obrazu, polyfonní linie, které popisují náladu podobnou úsporným východoasijským dřevořezbám. Zde došel Mahler na konec cesty – po bolestném putování dospěl tam, kde je dopřáno klidu jeho ‚osamělému srdci‘,“ napsal o symfonii hudební spisovatel Hans Holländer, rodák z Břeclavi. Motiv, který Mahler exponuje na začátku v partu lesních rohů, zůstává součástí celého díla a je stále přetvářen; hovoří se o předzvěsti tónových řad, kompozičního principu Arnolda Schönberga. Mahler nikdy neopustil tonalitu, jeho harmonie však využívá všech chromatických stupňů, typické je u něj mísení durového a mollového tónorodu. Deklamačně pojatá vokální linka se nevzdává melodie, ale není pouhou ilustrací, postihuje myšlenkovou podstatu textu až do nejhlubšího prožitku. Výmluvné jsou v partituře pokyny určené interpretům, po nichž žádá velmi jemné výrazové nuance stejnými výrazy, jaké adresuje nástrojům orchestru. 

První větu Pijácká píseň o bídě země charakterizuje tóninová neurčitost daná už zmíněným vstupním motivem. Lze rozeznat princip sonátové formy (druhá strofa se dá vykládat jako sonátové provedení). Osamělý na podzim zastupuje v cyklu pomalou větu, v instrumentaci mají výraznou úlohu dřevěné dechové nástroje. Celková nálada věty předznamenává závěr díla. O mládí stojí na místě symfonického scherza, kolorit dodává hudbě využití pentatonické stupnice. Ta se uplatňuje i ve čtvrté větě O kráse, kterou je možno chápat jako druhé scherzo. Ironii skrývá pátá věta Opilý na jaře. Náznak životní rezignace v ní tvoří přechod k poslední větě Rozloučení, která je vlastním těžištěm symfonie. Několikanásobné doznívající opakování slova „ewig“ (věčně) tvoří jakýsi neviditelný přechod do neznáma, do života po životě.

Píseň o zemi měla být Mahlerovou devátou symfonií. Podle svědectví Almy Mahlerové (na jejíž tvrzení se však nelze vždy spolehnout) měl skladatel z devítky panický strach, devátá se stala poslední symfonií Beethovena, Brucknera i Dvořáka. Tím, že svou jedinou důsledně vokální symfonii nazval Píseň o zemi a nepřidělil jí pořadové číslo, prý chtěl obelstít osud. Přesto se dílo stalo jakousi Mahlerovou uměleckou závětí. Devátou symfonii ještě zkomponoval, nedokončená zůstala (jako u Beethovena) teprve desátá. Provedení Písně o zemi ani Deváté se však nedožil. Uskutečnilo se půl roku po skladatelově smrti, 20. listopadu 1911 v Mnichově za řízení Bruno Waltera. Sólisty byli tenorista William Miller a americká altistka Mme Charles Cahier (vl. jm. Sarah Jane Walker), která sólovým recitálem Mahlerových písní téhož dne otevřela dvoudenní slavnosti k uctění skladatelovy památky. Ve verzi pro tenor a baryton uvedl Bruno Walter Píseň o zemi 4. listopadu 1912 s Vídeňskými filharmoniky, sólisty byli William Miller a Friedrich Wiedemann. „Pod Mahlerovou rukou se píseň proměnila ve scénu, v drama, v laškovnou hru, podle toho, jak to duchovní obsah básně vyžadoval. Nic není pro toto tvrzení průkaznější, než tolik předeher, meziher a doher v orchestru, které skladatel zapojuje k posílení, zvýraznění a doplnění svého citového vyjádření. Jisté je jedno: Píseň o zemi je jedním z nejprocítěnějších, nejinspirovanějších, nejmelodičtějších a nejpůsobivějších děl předčasně zesnulého, je jeho vlastní labutí písní, plnou onoho ponurého smutku a žalu, který tvořil základní rys Mahlerovy bytosti. Píseň o zemi je píseň o Gustavu Mahlerovi,“ napsal hudební spisovatel Ludwig Karpath.

V Čechách byla Píseň o zemi poprvé uvedena 3. dubna 1913 v rámci třetího abonentního koncertu Nového německého divadla v nastudování Alexandra Zemlinského, sólisty byli Maria Philippi a opět William Miller. „Smyslem je subjektivní pohled na pozemský život, v němž se však radosti jeví jen skrovně zastoupeny. Závěr tvoří rozloučení s bytím – apoteóza, která majestát smrti nemůže vystihnout působivěji,“ zněl soud pražské kritiky. Alexander Zemlinsky dílo uvedl znovu 31. ledna 1918 a v červnu téhož roku na mimořádném koncertě spolu s Mahlerovou Žalobnou písní. Když Zemlinsky hostoval 17. února 1919 jako dirigent Písně o zemi ve Vídni, sklidil takový úspěch, že byly připojeny dvě reprízy. Na svém tehdejším pražském působišti ji dirigoval také v letech 1921 a 1924. Posledním předválečným uvedením díla v Praze byl Filharmonický koncert orchestru Nového německého divadla 12. února 1934 se sólisty Lydií Kindermann a ze Srbska pocházejícím Josipem Rjavecem za řízení Georga Szélla. Koncert se konal v už politicky vyhrocené atmosféře. Během dalších let, vedoucích ke světové katastrofě, muselo Mahlerovo jméno i jeho hudba z programů zmizet. Po válce se v Praze Píseň o zemi poprvé objevila 21. března 1947 za řízení Rafaela Kubelíka na koncertě České filharmonie.

ANTONÍN DVOŘÁK
1841–1904

Mezi roky 1896–1897, na vrcholu tvorby jako světově uznávaný skladatel takzvané „absolutní“ hudby, vytvořil Antonín Dvořák pět symfonických básní, z toho čtyři na verše ze sbírky Kytice Karla Jaromíra Erbena (1811–1871). Pro mnohé byl Dvořákův příklon k programní hudbě překvapivý, nebyl však tak náhlý, jak by se zdálo. Stálo za ním nejen skladatelovo dlouholeté usilování o uznání na poli opery. Před odjezdem do Spojených států amerických zkomponoval tři programní předehry (V přírodě, Karneval, Othello), poetizace jeho tvorby je zřetelná v Deváté symfonii z roku 1893 i v posledních smyčcových kvartetech. Erbenova sbírka vyšla poprvé roku 1853. Kdy se dostala ke Dvořákovi, nevíme, jeho zájem o Erbena se však projevoval nejméně od roku 1871, kdy zhudebnil jeho báseň Sirotkovo lůžko (píseň vyšla tiskem pod názvem Sirotek) a z roku 1884 je kantáta Svatební košile. Rovněž některé klavírní Legendy mají doložitelný inspirační základ v Erbenových básních. Tři symfonické básně podle Kytice – Vodník, Polednice a Zlatý kolovrat – vznikly ve velmi krátkém časovém rozmezí na začátku roku 1896, a po několikaměsíčním odstupu pak čtvrtá, Holoubek.

Erbenova balada Zlatý kolovrat je básnickým zpracováním pohádkové předlohy Boženy Němcové, která je opět variantou mnoha dalších příběhů o odhaleném zločinu, jakých je jen ve slovanském písemnictví celá řada. V romantické literatuře spolu pohádkové a baladické náměty úzce souvisely a promítly se pochopitelně i do hudby. Erbenův Zlatý kolovrat zhudebnil roku 1887 Karel Kovařovic jako melodram, který byl ve své době často uváděn. Obsahem podobná je pohádka bratří Grimmů o zpívající kosti, která se stala jedním ze zdrojů kantáty Žalobná píseň Gustava Mahlera. Vznik její původní verze se datuje kolem roku 1880, konečná verze byla napsána mezi lety 1893 a 1898, tedy v téže době, kdy Dvořák psal své erbenovské symfonické básně.

Neveřejnou premiéru Dvořákova Zlatého kolovratu provedl orchestr Pražské konzervatoře za řízení Antonína Bennewitze 3. června 1896. Veřejná světová premiéra se konala 26. října 1896 v Londýně pod taktovkou Hanse Richtera, v dramaturgicky zajímavém programu spolu s Wagnerovou Jízdou valkýr, symfonickou básní Enšpíglova šibalství Richarda Strausse a Čajkovského Patetickou symfonií. Už na počátku roku 1897 byl Zlatý kolovrat uveden v Chicagu a ve Frankfurtu, kde – na rozdíl od hodnocení pozdějších provedení – oslovil svým melodickým obsahem, strukturou (!) i dráždivou instrumentací. A také na rozdíl od v témže cyklu uvedených Straussových symfonických básní Tak pravil Zarathustra a Macbeth, o nichž stejný kritik píše, že není schopen „na této bludné cestě skladatelovy snahy sledovat“.

Česká filharmonie uvedla Zlatý kolovrat se skladatelem za dirigentským pultem 8. května 1897 na koncertě Filharmonického spolku Besedy brněnské ve prospěch tamního českého divadla, v Praze pak 12. března 1898 Oskar Nedbal u příležitosti koncertu sestaveného z Dvořákových skladeb spolu s Polednicí. Také zde ještě skladba „něžností citu i účinkem hrozivě se vzdouvajících vln orchestru“ velmi zapůsobila. 23. a 24. dubna téhož roku řídil Dvořák provedení svých skladeb, včetně Zlatého kolovratu, v Olomouci.

Dirigent světové premiéry Hans Richter chystal provedení Zlatého kolovratu 1897/1898 také ve Vídni, kde už v předchozí sezoně uvedl Vodníka a Polednici, k provedení však nedošlo. Holoubka premiéroval ve Vídni roku 1899 Gustav Mahler, Zlatý kolovrat uvedl o dva roky později – po Mahlerově odstoupení z vedení Vídeňských filharmoniků – 3. listopadu 1901 Josef Hellmesberger. Dvořákova skladba zazněla v první polovině programu spolu se symfonickou básní Šakuntala Karla Goldmarka, po přestávce následovala Beethovenova Pátá symfonie. Goldmarkova programní předehra na téma staroindické divadelní hry, připisované Kálidásovi, je o lásce tajemné dívky z lesa a krále a podobá se mnoha příběhům o nerovném milostném vztahu (z jakého vyrostla i Dvořákova Rusalka), v tomto případě však se šťastným koncem. Pro dílo českého skladatele se sousedství Goldmarkovy formálně přehledné předehry neukázalo jako šťastné. Dvořákovo „dlouhé a nudné dílo mohlo sotva vzbudit zájem, aby se posluchač chtěl seznámit s básnickou předlohou,“ zněl výrok jednoho z kritiků. Leccos také vysvětluje jeho dovětek, že se námět „nápadně podobá Mahlerově Žalobné písni“. Ta měla premiéru v únoru téhož roku a zdálo by se, že oproti Dvořákově skladbě měla výhodu zpívaného textu, ovšem pouze pro publikum, které Mahlerovu skladbu přijalo. Podle kritiky skladatel svůj „velmi pěkný text hudebně znetvořil“.

Obrat v Dvořákově tvorbě se obecně posuzoval jako tvůrčí omyl. I přes výhrady však kritika musela přiznat, že „kvůli programu Dvořák nezapomíná na hudbu, jen by měl být obezřetnější ve volbě námětů“. S příznačným sarkasmem vyčetl Dvořákovi tragické baladické náměty Eduard Hanslick, z nichž „Zlatý kolovrat je nejděsivější a jen je škoda, že se nedozvíme, co se stalo se zlou macechou a její spoluvinicí. Malá poprava na konci by se k tomu ostatnímu pěkně hodila.“ Hanslick píše, že si skladatel v této skladbě uložil nesplnitelný úkol, a obává se, že navzdory duchaplné hudbě zájem o strašidelné historky dlouho nepotrvá. Navíc (a v tom se shodoval i s dalšími kritiky) je podle něj hudba Zlatého kolovratu invenčně slabší než v předchozích symfonických básních.

Dvořákův Zlatý kolovrat překvapil jak volbou námětu, tak volnou formou hudebního zpracování, podřízeného dramatičnosti příběhu. První úsudky však přece ještě byly opatrné a nacházely na skladbě i leccos pozitivního. Výhrady přibývaly po Dvořákově smrti. Hudbě se vytýkala ilustrativnost, epičnost, roztříštěnost, přílišná závislost na (zamlčeném) textu na úkor hudební logiky. Po provedení v Drážďanech roku 1915 se například o skladbě psalo jako o „neuvěřitelně naivní programní hudbě, v níž se projev nezničitelného melodického talentu mísí s příliš mnoha nicotnostmi a brutálními trivialitami, které všechno potěšení z díla, i po formální stránce zcela rozbitého, téměř zničí“.

Vytýkané „nedostatky“ Zlatého kolovratu se pokusil odstranit zkrácením některých úseků Dvořákův zeť Josef Suk, dnešní praxe se však vrací k Dvořákově originálu, s jehož epičností se dnes, po zkušenostech s vývojem hudby uplynulého století, zcela vyrovnáváme. Pojítkem formy je motivický materiál. Dvořák pracuje s „příznačnými“ motivy a jejich variantami (z doprovodného motivu „lovecké scény“ se například odvine motiv kolovrátku), které mohou vyjadřovat i svůj opak (motiv krále má shodné jádro s motivem macechy ap.). Rytmické ostinato naznačuje práci přadleny, motiv kolovrátku prochází celým dílem a lze ho tušit jako předzvěst zla i tam, kde melodik Dvořák rozezpívá píseň lásky. Teprve pozdější doba a především provádění skladatelových symfonických básní v zahraničí prokázalo, že je jejich hudba soběstačná a srozumitelná i bez závislosti na textové předloze ve vyvážené symbióze všech kompozičních složek, umocněné Dvořákovou skvostnou instrumentací.