Uxía Martínez Botana • Komorní orchestr České filharmonie

„Je to splnění našeho společného snu s Jiřím Bělohlávkem: po dvou letech příprav uvádíme v život pravidelné koncerty Komorního orchestru České filharmonie. Pod tímto názvem se neskrývá jedno určité těleso, ale projekt, v němž filharmonici zahrají v různých komorních seskupeních,“ objasnil novinku na jaře 2018 generální ředitel České filharmonie David Mareček. Hru filharmoniků v komornějším počtu Jiří Bělohlávek vnímal jako důležitou součást „hygieny“ orchestrálních hráčů. V menším orchestru, s repertoárem od baroka po současnost si hráči tříbí intonaci, frázování i spolupráci individualit v rámci celku. Komorní orchestr s proměnlivým složením, ovšem vždy výhradně z hráčů České filharmonie, se oficiálně zrodil pro 123. sezonu České filharmonie.

UXÍA MARTÍNEZ BOTANA
kontrabas

Uxía Martínez Botana, uznávaná hudebními kritiky pro svou „nesmírnou intenzitu projevu a excelentní techniku hry“, byla americkým časopisem No treble vybrána jako jedna z deseti nejlepších kontrabasistů na světě. Hrát začala již v šesti letech, nejprve ji učil Witold Patsevich, poté pokračovala na konzervatořích ve Španělsku a v Nizozemí. Bakalářského titulu dosáhla na konzervatoři v Amsterdamu u Petera Stotijna, barokní kontrabas studovala u Maggie Urquhart.

První profesionální angažmá získala již v 16 letech v Galicijském symfonickém orchestru, později hrála například v Královském orchestru Concertgebouw, v Nizozemské filharmonii pod taktovkou Marca Albrechta a ve smyčcovém orchestru Amsterdam Sinfonietta pod vedením Candidy Thompson. Hostovala v Jihonizozemské filharmonii, Skotském komorním orchestru, v Auvergneském orchestru, v Královském skotském národním orchestru a v Antverpském symfonickém orchestru. Nyní je vedoucí kontrabasové skupiny v Bruselské filharmonii. Od ledna 2016 je také vedoucí kontrabasů Weinberger Kammerorchester v Curychu pod vedením Gábora Takácse-Nagyho. Od roku 2018 vyučuje v Barceloně hru na kontrabas v Escola superior de música de Catalunya.

Uxía Martínez Botana není jen orchestrální hráčkou, ale intenzivně se věnuje i sólové a komorní hudbě. Jako sólistka premiérovala v roce 2012 v Oděse na festivalu „Dva dny a dvě noci nové hudby“ skladby Vladimira Rosinského a její provedení bylo označeno za „podmanivé a dech beroucí“. „Úžasnou emocionální intenzitou a mistrovským ovládáním nástroje“ zaujala kritiku při provedení skladby Parable XVII Vincenta Persichettiho v roce 2010. V roce 2014 sólově debutovala s The New European Ensemble v amsterdamském Concertgebouw a v únoru 2017 u Galicijského symfonického orchestru, kde pod taktovkou Dimy Slobodenjuka premiérovala skladby Vladimira Rosinského. V roce 2019 debutuje v Praze s Komorním orchestrem České filharmonie a houslistou Josefem Špačkem. Sólové recitály měla také v Lucembursku, Nizozemí, Belgii a Španělsku.

Je pravidelně zvána na významné festivaly po celé Evropě: uveďme například německé Schleswig-Holstein Musik Festival a Spannungen Festival, Chamber Music Connects the World a Masters in Performance Kronbergské akademie, finský Kuhmon kamarimusiikki, belgický Festival Musiqʼ3, jihoafrický Stellenbosch International Music Festival a rakouskou Schubertiade Schwarzenberg Hohenems.

Uxía Martínez Botana je zakladatelkou Rubik Ensemble, který tvoří šest sólistů: kromě ní je to houslista Nikita Arkaděvič Borisoglebskij, houslistka Solenne Païdassi, violoncellista David Cohen, violistka Dana Zemtsov a klavírista Andreas Hering.

Uxía Martínez Botana byla vybrána Nizozemskou nadací hudebních nástrojů (Stichting National Muziekinstrumenten Fonds) jako jedna z podporovaných umělců. Od února 2016 má zapůjčený vzácný anglický nástroj ze sbírky Willema Vogelaara, kontrabas cca z roku 1800 zvaný „The English Lady“. Hrává také na kontrabas „Ludwig Neuner“ z roku 1854, který jí poskytl soukromý sponzor.

Josef Špaček si svou hrou podmaňuje publikum celého světa a řadí se mezi nejvýraznější talenty své generace. Jeho hra vyniká technickou jistotou, virtuozitou, osobitým výrazem a širokým rozsahem barevnosti zvuku. Vystupuje s významnými orchestry po celém světě a spolupracuje s uznávanými dirigenty. Stejnou pozornost jako sólovým recitálům věnuje i komorní hudbě a je pravidelným hostem prestižních festivalů i koncertních sálů v Evropě, Asii a v USA. Josef Špaček studoval pod vedením renomovaných pedagogů Idy Kavafian a Jaimeho Laredy na Curtisově hudebním institutu ve Filadelfii nebo Jicchaka Perlmana na newyorské Juilliard School. Studium na Pražské konzervatoři absolvoval pod vedením Jaroslava Foltýna. Je laureátem světově proslulé mezinárodní soutěže královny Alžběty v Bruselu. V roce 2011 se stal historicky nejmladším koncertním mistrem České filharmonie a na této pozici setrval devět sezon až do roku 2020. Josef Špaček hraje na housle „LeBrun; Bouthillard“ Guarneri del Gesù cca 1732 zapůjčené od společnosti Ingles & Hayday.

GIOVANNI BOTTESINI
1821–1899

Giovanni Bottesini se v dějinách hudby objevuje přinejmenším ve dvou významných souvislostech. Jednak jako dirigent světové premiéry Verdiho Aidy, kterou řídil 24. prosince 1871 v Káhiře. A jednak jako proslulý virtuos na kontrabas a skladatel mnoha děl určených tomuto – do té doby krajně neobvyklému – sólovému nástroji.

Životní směr budoucího „Paganiniho kontrabasu“, jak se Bottesinimu později přezdívalo, ovšem určila náhoda. Jeho otec neměl dost peněz na to, aby mohl Giovanni studovat na Milánské konzervatoři. Jediná možnost, jak se na ni dostat, bylo stipendium, a to bylo tehdy vypsané pouze na dva nástroje: kontrabas a fagot. Mladý Bottesini se na úspěšné přijímací zkoušky připravil během pár týdnů a po několika studijních letech začala jeho velkolepá dráha cestujícího sólového kontrabasisty. Zatímco Bottesiniho opery, které také komponoval a na nichž si zakládal, jsou dnes – pokud vůbec – uváděny jako vyslovené ozvláštnění repertoáru, desítky jeho skladeb pro kontrabas jsou trvalou součástí literatury pro tento nástroj.

Gran Duo Concertante pro housle a kontrabas bylo původně koncertantním duem pro dva kontrabasy a Bottesini ho v roce 1880 napsal pro sebe a Luigiho Rossiho. Ve snaze podpořit životaschopnost díla (protože sehnat dva vynikající kontrabasisty naráz nebylo snadné) došlo krátce po premiéře k přepsání jednoho z kontrabasových partů pro sólové housle; úpravy se ujal Paganiniho žák Camillo Sivori. V této verzi je Bottesiniho jednověté dílko uváděné nejčastěji. Hlavní slovo mají přirozeně oba sólové nástroje, kterým zbytek orchestru – po dramatičtějším vstupu – příležitostně přátelsky přitakává.

OTTORINO RESPIGHI
1879–1936 

Z hudby Itala Ottorina Respighiho slýcháme na koncertních pódiích nejvíc jeho orchestrální triptych Římské fontány (1916), Římské pinie (1923) a Římské slavnosti (1928). Vznikl v období po Respighiho jmenování profesorem kompozice na konzervatoři svaté Cecílie v Římě v roce 1913. Trojice Starých zpěvů a tanců(často mylně překládaných z italského originálu Antiche arie e danze jako Antické árie a tance) vzniká ve stejné době, ale je naprostým protipólem expresivní, barevné a zvukově opulentní hudby skladatelova symfonického triptychu. Staré zpěvy a tance navíc souvisejí s Respighiho badatelským zájmem o italskou hudbu 16.–18. století, která se tehdy začala objevovat v nových edicích, a je snahou o přiblížení jejího bohatství Respighiho současníkům. Všechny tři suity jsou autorské jen zčásti, protože Respighi používá historický hudební materiál, pro který vytváří nová „aranžmá“.

Zatímco první dvě suity jsou pro malý, respektive standardní symfonický orchestr, Suita č. 3 je určena pouze smyčcovému tělesu. Druhá věta je Respighiho poklonou tvorbě burgundského loutnisty Jeana Baptisty Besarda (cca 1567 – cca 1625), ve čtvrté pracuje s Passacaglií pro barokní kytaru Lodovica Roncalliho (1654–1713), ve zbylých částech kombinuje loutnová díla Santina Garsiho de Parma (1542–1604) a dalších autorů, jejichž jména však neznáme.

FRANZ SCHUBERT
1797–1828 

„Schubertova komorní hudba, zvláště jeho smyčcové kvartety a jeho tria pro klavír, housle a violoncello, patří k nejlepším svého druhu v celé hudební literatuře. Z kvartetů považuji za nejoriginálnější a nejvýznamnější Kvartet d moll (…),“ píše Antonín Dvořák ve svojí úvaze o Franzi Schubertovi, kterou v červenci 1894 uveřejnil americký časopis The Century Illustrated Monthly Magazine. A pokračuje: „Schubert se nesnaží dát své komorní hudbě orchestrální charakter, a přesto dosahuje úžasné rozmanitosti skvělých zvukových efektů. Zde, a nejen zde, je tok jeho melodií spontánní, nepřetržitý a nepotlačitelný (…).“ Dvořák měl Schubertovu tvorbu moc rád, často se jí zabýval a ovlivnila ho i na skladatelské cestě: „Co se mne týče, ze srdce vyznávám, že Schubertovi vděčím za mnohé.“

Mějme Dvořákova slova na paměti, až budeme poslouchat Schubertův „nejoriginálnější a nejvýznamnější“ Smyčcový kvartet č. 14 d moll „Smrt a dívka“. A doplňme ještě, že ve srovnání s ostatními kompozicemi dnešního koncertu je tato nejnaléhavější, nejdramatičtější a má nejpropracovanější hudební architekturu. Zejména v rozsáhlých prvních dvou větách.

Pojmenování dala kvartetu věta druhá, ve které Schubert uvádí a v nádherných variacích zpracovává melodii své písně Smrt a dívkaz roku 1817. Je to zhudebněný dialog, ve kterém dívka odhání smrt, protože život je přece tak krásný a sladký; smrt naopak dívku vybízí, ať jí jen podá ruku a odevzdá se do náruče, v níž najde klid a spočinutí. Použití právě této písně ve smyčcovém kvartetu z roku 1824 bývá spojováno s velmi těžkým obdobím Schubertova života. Skladatel tehdy jednomu z přátel napsal: „Myslete si člověka, jehož zdraví už se nikdy nespraví a který z čirého zoufalství dělá čím dál víc špatného než dobrého. Myslete si člověka, jehož nejsvětlejší naděje se zmarnily, pro něhož jsou láska a přátelství něčím mučivým, jehož nadšení pro všechno krásné rychle mizí. A pak se ptejte sám sebe, jestli takový člověk není skutečně hluboce nešťastný.“

Schubertovu naléhavou hudební zprávu obvykle tlumočí čtyři hudebníci, čtyři hráči smyčcového kvarteta. V jejich společném přístupu, ale i v napětí, které mezi jejich hlasy vzniká, se interpretace Smrti a dívky utváří vždy znovu. Dílo tak někdy vyzní jako boj o život, jindy jako bolestínská zpráva, jindy naopak s hlubokým a vážným smutkem.

Dnes uslyšíme Schubertův kvartet v úpravě Gustava Mahlera pro smyčcový orchestr. Nebyl to jediný případ, kdy Mahler přearanžoval dílo jiného skladatele; svou pozornost v tomto ohledu věnoval Bachovi, Beethovenovi, Schumannovi či Brucknerovi. Mahlerova verze Smrti a dívky pro smyčcový orchestr (tedy i s kontrabasy a s větším množstvím hráčů na každý z hlasů partitury) vznikla v devadesátých letech 19. století, v době Mahlerova působení u hamburské opery. Už když z ní tehdy byla veřejně provedena 2. věta, objevily se kritické hlasy, které říkaly, že v orchestrálním podání dílo získává uhlazenost a ztrácí napětí. A taky, že hlasy kontrabasů, i když je Mahler nepoužívá stále, vnášejí do Schubertova originálu něco cizorodého. A že se jistý osobní rozměr, určitá hloubka hudebního rozhovoru ve velké skupině hudebníků prostě ztrácí.

I když měl Mahler hotovou úpravu celého Schubertova kvartetu, už nikdy z ní neprovedl ani notu a světlo světa spatřila až ve druhé polovině 20. století, když se našla v pozůstalosti Mahlerovy dcery Anny. Přestože se tato verze na koncertních pódiích objevuje, otázky po tom pravém interpretačním přístupu zůstávají. A to je dobře. Smrt a dívka v sobě pro hudebníky má a snad i musí mít značnou míru nesamozřejmosti, která ji uchrání před nevzrušivým podáním. Zahrát ji v jiné než kvartetní verzi, to je vždy náročný úkol, aby se to podstatné neztratilo. Smrt a dívka má mít i v orchestrálním podání pořád komorní charakter.